Le démon de la culture

 

Marc Tamisier

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Ce texte vise à éclaircir le problème suivant : comment  expliquer que la culture soit vécue comme une sorte de supplément aux activités sérieuses ?

 

 

Commençons par montrer que la culture n’est pas une dimension indépendante de notre mode de vie, mais plutôt que tout ce que nous faisons est nécessairement culturel, même ce qui peut sembler bien plus essentiel.

Il peut paraître évident, par exemple, que la santé est bien plus importante. Ne faut-il pas, en effet, être en bonne santé pour être en mesure d’apprécier des musiques ou des peintures ? Corrélativement, n’est-il pas normal dans le cadre d’une économie contrainte où les ressources ne sont pas illimitées, de privilégier la santé et de mesurer au plus juste, par conséquent, les budgets de la culture ? Une concurrence nait alors non seulement entre les acteurs de la santé et ceux de l’art, mais aussi entre les valeurs que notre population se doit d’accorder à l’une et à l’autre et, finalement, entre la population de ceux qui souffrent et savent que la santé est le bien le plus essentiel et ceux qui peuvent profiter, par privilège, de la culture. On accordera ainsi volontiers que des médecins fassent de la musique, mais non pas que des musiciens fassent de la médecine, car, structurellement, la culture musicale ne peut être qu’un supplément à la santé.

Pourtant, si l’on nous demandait de définir cette santé, même de façon approximative, nous nous apercevrions que les critères que nous employons sont éminemment culturels. S’agit-il de limiter ou bannir les souffrances ? Il faudra encore déterminer quelles sont les souffrances qui sont en jeu. Un désordre affectif relève-t-il de la santé ? La médecine devrait donc s’en occuper ? À partir de quelle gravité une coupure relève-t-elle de la santé ? Et un corps en bonne santé devrait-il être un corps qui ne peut pas être coupé ? Le changement de sexe volontaire, l’affection des parents pour leurs enfants, la pureté de l’air, la courbe des yeux sont-ils parties prenantes de la « bonne santé » ? Et le droit aux espaces verts, à une alimentation de qualité (et comment définir cette qualité sans culture ?) aux temps libres et à la dignité ?

On dira certainement que tout ceci relève bien d’une définition très large de la santé, mais aussi que notre monde nous contraint de faire des choix et que, finalement, la santé est ce dont la médecine et la paramèdecine s’occupent.
Inversement, nous n’appellerons pas « santé » tout ce dont les médecins et les paramèdecins ne s’occupent pas, soit directement par les soins qu’ils prodiguent, soit en tant qu’experts par les conseils qu’ils donnent.

Cette opération d’équivalence que nous établissons entre la médecine et la santé n’est certainement pas illégitime en soi, mais il faut bien voir qu’elle n’est qu’un choix parmi de nombreux autres choix possibles. La santé pourrait être confiée aux plus anciens, héritiers de l’expérience des ancêtres, à des savants alchimistes ou à des chamans. Ces décisions seraient tout autant légitimes puisqu’elles consisteraient, elles aussi, à délimiter le champ de la médecine de santé.

Pour le dire autrement, la définition de la santé est toujours déjà culturelle, à la fois comme évaluation des souffrances qu’elle concerne et comme structure sociale et politique. Par conséquent, il n’est pas juste de considérer que la culture est un supplément qui nécessiterait d’abord d’être en bonne santé pour être apprécié éventuellement. Ou encore, lorsque nous allons chez le médecin ou à la pharmacie, nous effectuons déjà un acte culturel. Il n’est peut-être ni bon ni mauvais, mais il est tout autant culturel que celui d’aller dans un concert.

 

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Mais pour se cultiver ne faut-il pas en avoir les moyens et pour en avoir les moyens ne faut-il pas d’abord travailler ? Les artistes ont sans doute le loisir de faire de l’art, mais qu’en est-il de l’employé sous-payé et du cadre surchargé qui le manage ? Le travail semble toujours être une corvée qu’il faut payer avant de consacrer du temps, s’il en reste, à la culture et l’on doit pouvoir dire en retour que l’artiste ne travaille pas puisque son activité n’est pas une corvée. Sans doute dira-t-il que son art lui demande beaucoup d’effort, mais cela ne suffira pas : étant donné que ceux qui travaillent se délassent avec son art il est évident que ses efforts ne peuvent être considérés comme un travail. Il répondra qu’il y a tout de même de nombreux métiers dont les acteurs prennent du plaisir et que nombreux sont ceux qui se « réalisent » dans leur travail. Mais ceux-là, précisément, montrent avec la plus grande évidence que le travail est un devoir, non seulement une contrainte que l’on exige de chacun, mais un mérite auquel chacun doit satisfaire en son for intérieur, par fierté et sacrifice. Ainsi, tant que l’artiste ne fournit pas le sureffort qui va au-delà du travail nécessaire, tant qu’il ne revendique que le fruit de sa simple activité, il ne peut pas être reconnu comme un travailleur et encore moins comme un travailleur méritant.

En somme, la définition du travail est non seulement sociale, mais elle est aussi morale et elle est morale parce qu’elle exclut la culture comme un plaisir amoral, lequel deviendrait même immoral s’il venait à être cultivé pour lui-même. Ou encore, le travail est non seulement un effort, mais il est nécessairement un sureffort, que le travailleur s’estime lui-même dans ce dépassement ou, à défaut, qu’il le subisse pour ne pas mourir de faim. C’est pourquoi les nuits d’insomnies de l’artiste, ses crises et ses heures de travail acharné ne feront jamais de lui un travailleur. Il ne produira jamais que ce qu’il est en mesure de produire alors que le travailleur doit fournir davantage.

Maintenant, demandons-nous d’où viennent cette définition du travail comme sureffort et, corrélativement, l’insuffisance du simple effort pour caractériser un travail. Il serait possible d’en dessiner l’évolution historique depuis les corvées du Moyen Âge — lesquelles, certes, bénéficiaient aux seigneurs, mais aussi à l’ensemble de la commune — jusqu’à l’exploitation des ressources humaines — laquelle profite très peu aux dites ressources, mais bien davantage aux actionnaires —, en passant par les compagnons artisans qui cultivaient la Confrérie et la Corporation et auxquels ne reste plus à présent que le goût du travail bien fait. Cette évolution montrerait alors que le travail n’a pas toujours été synonyme de sureffort. En élargissant au-delà des frontières européennes on s’apercevrait même que de nombreuses cultures n’ont jamais surtravaillé et ne s’en sont jamais plaint. Plus intéressant encore, il apparaitrait que, tant en Europe que partout ailleurs, là où le sureffort n’est pas une valeur, l’art n’est pas un domaine opposé au travail. Pour nous en tenir à un seul exemple : les artistes du Moyen-Age et même de la Renaissance étaient des artisans, des travailleurs comme les autres.

Il convient donc de conclure que les définitions du travail ou celle de la santé ne viennent pas avant celle de la culture. Bien au contraire, elles sont toutes les deux culturelles au plus haut point. Dès lors, la question qui se pose est celle-ci : comment notre culture peut-elle construire des pratiques telles la santé ou le travail dont elle s’exclut elle-même au point de devenir, dans le meilleur des cas, leur simple supplément ?

 

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Appelons « image de la santé » et « image du travail » la santé et le travail tels que nous venons de les étudier succinctement. Nous dirons alors que le travail n’est pas opposé à l’art par essence, mais seulement dans la mesure où nous mettons en œuvre cette opposition à travers, notamment, la valorisation exclusive du sureffort, c’est-à-dire à travers l’image du travail comme sureffort. De même, la santé n’a pas de prévalence sur la culture sinon en ce que nous la définissons comme telle, c’est-à-dire à travers l’image de la santé comme médecine acculturée. En première approximation, nous pourrons alors conclure que notre culture est une production d’images, de ces images du travail comme surtravail, par exemple, ou de la santé comme médecine.

Le mot « image » peut sembler inapproprié ici même si l’on voit bien que le travail doit être envisagé à travers une sorte de prisme culturel pour être conçu et pratiqué comme un sureffort ou encore la santé comme médecine. Ne faudrait-il pas plutôt parler de « représentations » ou de « conceptions » ? Une « image » n’est-elle pas plutôt ce qui vient après ce qu’elle représente et non pas avant ? L’image d’un poulet ne vient-elle pas après l’existence du poulet ? Et, de même, ne devrait-on pas dire que l’image du travail vient après l’existence du travail, existence dont elle ne rend pas exactement compte parce qu’elle n’en est que le reflet ? Bref, ne doit-on pas considérer les images comme de simples suppléments à la réalité ? Il s’agirait alors de prêcher un retour au réel contre l’image, lequel permettrait de clore le débat en faisant de la culture et de l’art des pratiques des images, c’est-à-dire des suppléments auxquels il ne faut surtout pas accorder de valeur puisque ces images n’en ont pas. Autrement dit, tant que nous ne nous serons pas purgés de cette image de l’image comme seconde par rapport à la réalité, nous ne pourrons pas revendiquer pour la culture autre chose qu’un statut de supplément.

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Prenons un premier exemple dans la vie quotidienne : je cherche à louer une maison à Cahors. Même si je ne suis jamais allé à Cahors, je peux tout à fait préciser la maison qui ferait mon affaire. Je la veux avec trois chambres parce que j’ai deux enfants et que je veux que chaque enfant ait sa chambre. Je la veux avec un jardin parce que j’ai l’idée que Cahors n’est pas une métropole et qu’il est donc assez aisé d’y posséder le jardin que je n’ai jamais eu à Bordeaux. Je veux la louer parce que j’espère changer d’affectation dans mon travail d’ici deux ou trois ans.

Que d’images dans tout cela ! Je vois nécessairement mes enfants dans leur chambre respective. Je pourrais avoir l’image d’un dortoir, d’une chambre commune, partagée, d’une sorte de joie de vivre en fratrie, mais non, je veux qu’ils aient chacun leur chambre. Et c’est cette image qui me guidera dans la recherche de ma location. De même, c’est l’opposition entre l’image de la métropole et celle de la petite ville qui fait naitre l’image du jardin. Et c’est encore l’image de ma famille comme ceux qui doivent nécessairement me suivre lors de ma promotion qui commande mon choix d’une location plutôt que d’un achat. On pourrait aussi ajouter que j’ai une image de moi-même comme chef de famille, mais nous risquerions de ne plus pouvoir nous arrêter tellement les images qui contribuent à la location de ma maison sont nombreuses.

Alors, certainement, l’image d’ensemble de la maison que produisent ces images partielles n’est pas parfaitement définie. On peut dire qu’elle est ouverte et que c’est précisément cette ouverture qui me permettra de trouver une maison qui me convient finalement plutôt bien. Aurait-elle été plus claire ou plus définie, plus fermée, elle ne m’aurait sans doute pas permis de trouver la location qui correspond à cette netteté. On peut dire, d’ailleurs que nos images s’ouvrent et se ferment plus ou moins en fonction des réalités que nous voulons rencontrer. Mais, en revanche, il n’est pas raisonnable de croire que ce sont ces réalités qui produisent nos images, car je n’ai jamais vu la maison que je vais louer.

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Il semble possible d’objecter que, même si je n’ai jamais vu cette maison-là que je vais louer, il a bien fallu que les éléments qui en forment l’image aient été perçus auparavant. On dira alors qu’enfants, chambre, jardin, promotion, famille, tout cela a été rencontré auparavant dans la réalité et que ce sont les souvenirs de cette réalité qui sont restés en tant qu’images. Ce serait alors avec ces souvenirs, ces suppléments que la réalité a laissés après elle, que j’aurais construit l’image de ma maison à louer. Immédiatement, nous aurions donc affaire à la réalité et, en supplément seulement, avec des images par la médiation de la mémoire.

Prenons alors l’exemple de la Chine. De même que je n’ai pas connu la maison que je vais louer, personne n’a connu la Chine. Avec cette différence cependant que nous ne pourrons jamais dire que nous connaissons la Chine alors que nous pourrons toujours prétendre que je connaissais ma maison par la médiation de ma mémoire. Car personne ne connaîtra jamais la Chine. Même le meilleur expert ne pourra jamais prétendre avoir accédé à la réalité de la Chine ou encore avoir en mémoire assez de souvenirs abandonnés par des réalités chinoises pour construire l’image de la Chine. Pour le dire plus abruptement, si nous effaçons l’image de la Chine, nous effaçons sa réalité y compris pour les Chinois. Et il en va de même, d’ailleurs, pour la France et les Français, que ceux-ci soient Auvergnats, Lyonnais, Parisiens de troisième génération ou fraichement arrivés des Comores, ou même qu’ils pensent à la France en buvant un soda sur la route 66 ou dans la maison de Madame Lula à Abidjan. Or cette condition imaginaire ne signifie pas que la Chine ou la France n’existent pas, mais à l’inverse qu’elles n’existent en réalité qu’en tant qu’elles sont construites comme pratiques des images de la Chine et de la France. Si ces pratiques venaient à cesser, les images deviendraient fantomatiques comme celles des nations autochtones acculturées par les colons et qui peinent à retrouver leur réalité.

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Prenons un dernier exemple : Jean-Baptiste Drouet est l’homme qui a reconnu Louis XVI à Varennes le 21 juin 1791. Il déclara devant l’Assemblée : « apercevant un homme dans le fond de la voiture à gauche, je fus frappé de la ressemblance de sa physionomie avec l’effigie d’un assignat de 50 livres. » Peu importe si ce qu’il raconte est vrai et d’ailleurs, rien ne semble permettre d’en douter. Toujours est-il qu’alors que Jean-Baptiste Drouet dit avoir reconnu la Reine qu’il avait vue à Versailles, il reconnait le Roi au travers de l’image imprimée sur le papier d’un assignat valant pour monnaie. Ce qui est intéressant ici, c’est que la reconnaissance de mémoire et la reconnaissance par image sont considérées à l’identique. Dans ce cas, pourra-t-on dire alors, l’image est conforme à la réalité puisque le visage de Louis XVI imprimé sur l’assignat a effectivement été copié sur le visage réel de Louis XVI et, dans ce cas aussi, la mémoire et l’image se confondent puisque le souvenir de Jean-Baptiste Drouet est conforme à la réalité de la reine qu’il voit dans le fiacre. Autrement dit, l’image n’exige pas la médiation de la mémoire, l’une et l’autre jouent le même rôle.

Ce rôle commun attribué à la mémoire et à l’image, nous pouvons l’appeler la « figure ». Nous pourrions alors dire que Jean-Baptiste Drouet, les révolutionnaires qui ont gravé les plaques d’imprimerie des assignats, Louis XVI lui-même qui a prêté son profil à cette opération, et tous ceux qui ont vu le portrait du roi sur le billet comme garant de sa valeur d’échange, tous ensemble partagent une croyance en la mémoire et en l’image comme figuration. Ils partagent entre eux et avec nous qui les comprenons encore aujourd’hui une culture de l’image figurative, une culture qui fait d’un trait de la réalité que nous nommons ici « figure » le critère de distinction d’une image. Cependant, cela ne signifie pas que la réalité soit réellement première par rapport à l’image. Simplement, nous voulons voir à travers l’image sous la tutelle de la figuration une réalité dont elle ne serait que le simple supplément. C’est alors cette image figurative qui nous fait croire à la réalité du profil de Louis XVI alors même que nous ne l’avons jamais vu et ne le verrons jamais.

 

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La figuration est un choix culturel, une volonté de juger les images d’un trait, par une identification qui l’efface instantanément pour laisser croire au réel en soi ; en somme, la figuration est une image de l’image. La question que nous avions rencontrée à propos de la culture qui se rend elle-même supplémentaire se retrouve donc encore dans celle-ci : comment faisons-nous pour transformer nos images en suppléments de la réalité alors que ce n’est qu’à travers elles que nous accédons au réel ? Comment expliquer cette opération par laquelle nous exigeons de toute image qu’elle copie une figure de telle manière qu’elle perde sa valeur ?

Marie José Mondzain a travaillé la question de l’image, notamment dans un livre publié en 1996 au Seuil : Image, icône, économie : les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Ce livre est extrêmement précieux et d’une profondeur telle qu’il ne se laisse pas résumer. Ce qui suit ici, néanmoins, n’aurait jamais pu être écrit sans ce travail et il convient avant tout de lui rendre hommage sans prétendre l’imiter.

Disons alors que la dévalorisation de l’image se trame autour de la représentation du Christ, fils de Dieu horriblement crucifié. Le Christ en croix, en effet, impose une alternative : ou bien il convient de voir en lui le Seigneur divin ou bien il faut voir en lui la terrible faiblesse humaine. Dans un cas, l’image de la souffrance humaine sera effacée au profit d’icônes qui évoquent la splendeur et les miracles. Ce sera la voie empruntée par l’iconoclasme orthodoxe qui après d’âpres disputes quant à savoir si toute image devait être interdite, tolèrera finalement celles qui glorifient la valeur divine tout en leur imposant un style qui interdit toute confusion avec la réalité terrestre. Ainsi naitront les icônes, leur pose rigide et leurs matériaux précieux qui montrent qu’il faut regarder au-delà de l’image, vers l’ultime valeur du divin qu’aucune ne peut figurer.
L’autre voie sera suivie par le christianisme romain. Ce sera celle du martyr qu’il faut revendiquer, du Dieu fait homme parmi les hommes, du dieu incarné dans son image effrayante. Naitront alors toutes les imageries de la misère humaine comme preuves a contrario des valeurs divines.

Ainsi, l’iconoclasme orthodoxe tolère la figuration, le christianisme romain l’impose. L’un et l’autre divergent notamment en ce que l’image imaginée par le christianisme romain peut s’imposer bien au-delà des croyances catholiques. Alors que l’icône, en tant que tolérance, s’inscrit nécessairement dans le rituel des chrétiens orthodoxes, la figuration catholique romaine, elle, n’interdit pas à ses fidèles telle ou telle représentation, mais impose urbi et orbi un véritable régime d’image. Dans les deux cas, nous avons affaire à un iconoclasme puisque chaque fois la valeur de l’image est niée. Mais l’orthodoxie réserve cette dévalorisation à son église alors que l’Église romaine en fait un véritable principe de mépris de tout ce qui n’est pas figurable. Ainsi, l’image devient un supplément de la figure du Christ ensanglanté dont la chair n’a pas de valeur sinon en ce qu’elle est incarnée par le Créateur.

La figuration n’est donc pas seulement une mise en supplément de l’image, elle est aussi la mise en supplément des réalités terrestres. C’est pourquoi le sang du Christ en image est nécessairement figé alors que le sang humain, au contraire, coule et se répand. La figuration permet de ne pas voir dans l’image cet infigurable du liquide trop humain, mais, a contrario, elle indique la présence éternelle de la figure divine qui ne coule pas et ne coulera jamais. C’est alors dans toute image qu’il convient de voir cette figure imputrescible au travers de la misérable corruption des suppléments. L’image de l’image chrétienne romaine devient ainsi le principe de dévaluation et de gestion des réalités et c’est à travers elle que nous accédons aux choses comme misères, tout comme nous accédons à la Chine parce que nous avons une image de la Chine.

La chrétienté romaine prend le contrôle de la réalité par la figuration, par l’image de l’image qu’elle impose. Elle ne supprime pas tout ce qui n’est pas figurable, car elle ne le peut pas davantage qu’elle pourrait arrêter le sang de couler, mais elle le masque autant que possible et, si nécessaire, elle le cache. Ce faisant, elle en fait aussi un objet de commerce sous le sceau du tabou. En particulier, elle n’agit pas tant par la création de nouvelles images qu’en s’imposant à celles qui circulent déjà, soit en dressant les regards qui les voient soit en les transformant. Et même ceux qui sont aux antipodes de la chrétienté romaine, sans même y croire, doivent se mettre à véhiculer l’imagerie du supplément et sa puissance de dévalorisation face à la seule figure de Dieu, bien souvent aux dépens de leur propre culture.

 

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Plus exactement, ce qui est en jeu dans ce mécanisme effroyable, c’est le temps de la création. La figure de Dieu qui rend figurable chaque figure — le profil de Louis XVI par exemple — est éternellement présente. Chaque figure humaine, chaque image figurative déclare en même temps son caractère supplémentaire et, conjointement, l’au-delà d’une figure essentielle. Car une figuration de la réalité humaine ne peut jamais être qu’une tentative manquée qui montre qu’elle manque d’être. Le profil de Louis XVI est figé comme le sang du Christ, mais cette immobilité est forcée et il n’y a pas de figure humaine dont l’immobilité ne soit pas forcée. Car Dieu seul est immuable et c’est cette immobilité divine, inimaginable sur terre, que la manipulation figurative indique par son évidence à même l’image. La figuration, en somme, signifie la présence divine ; elle fait signe vers elle.

Ce faisant, elle évacue toute possibilité de création terrestre. Tout ce qui a été créé est depuis toujours présent et l’on comprend que l’art ne soit pas un vrai métier. Au lieu de participer à l’économie de la figuration toujours déjà en marche dans notre misérable vie quotidienne, l’artiste veut ajouter sa pierre à un édifice déjà construit. Certes, il n’est pas un mauvais bougre, à condition toutefois qu’il ne déroge pas à la figuration, mais il ne peut venir qu’en supplément des réalités qui sont déjà supplémentaires et dans lesquelles nous sommes et serons perpétuellement condamnés à vivre et mourir. Il peut aller de soi, par conséquent, que le supplément de l’art n’a pas d’autre fonction que de nous soulager du supplément de notre vie alors même que notre devoir est de voir dans ce supplément qu’est déjà notre réalité l’Être qui est le seul Créateur toujours présent.

Si nous devions juger la culture de la figuration à l’aulne de sa puissance coloniale, il est certain que nous devrions la placer très haut dans l’histoire des civilisations. Mais à l’inverse, si la diversité des cultures est source de respect et d’enrichissement mutuels, il est clair que la figuration descend vers le plus bas niveau de la barbarie. Cependant, il ne s’agit pas de dénigrer cette culture au nom d’une quelconque alternative fantasmée ; cela nous ramènerait irrémédiablement dans les rets du mépris de la réalité au profit du signe. L’enjeu serait plutôt de promouvoir des facteurs de résistance et, nécessairement, de création.

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À cet égard, la dévalorisation de la création au nom de la figure pose surtout problème en ce qu’elle s’accompagne d’une négation du temps. Ce qui se trame entre le moment du regard sur l’image et celui du signe vers l’éternel, c’est la transformation d’un temps qui dure en un instant éternisé. Autrement dit, lorsque je regarde une image figurative je quitte le présent de mon regard pour passer dans celui du divin. Ou encore, la durée est la principale victime de cette norme imposée aux images. Dans ce sens, aucune création ne peut être prise en considération, même à titre de supplément récréatif, sans figurer l’instant de la création divine, sans faire signe vers une présence depuis toujours déjà là, et, par conséquent, sans nier sa propre temporalité créatrice.

Si l’on considère qu’une culture est une transmission d’images, ce qu’est sans aucun doute la culture figurative, alors il est possible de distinguer d’une part les cultures qui reposent sur le temps et ses durées et, d’autre part, celles qui imposent un présent intemporel, sans durée, car éternel. La situation pourrait alors être celle-ci : les cultures qui vivent le temps, qui ne le nient pas, se créent et se recréent nécessairement lorsqu’elles se transmettent, car, selon le temps qui dure, aucun instant n’est équivalent à un autre et chacun est inédit : le temps lui-même est une création permanente. Dans ces cultures, les images n’ont donc pas de valeur extraordinaire ; elles définissent ordinairement ce qui est possible, ce que peut être le réel. Les hommes de ces cultures vivent, en somme, au milieu des images sans devoir les mesurer, sans avoir à les juger. Elles sont d’ailleurs plutôt les aulnes auxquelles se mesurent les réalités que des fantaisies frivoles. Leur temps est créatif et ils n’ont pas besoin de se considérer eux-mêmes comme créateurs. Cela ne signifie pas qu’ils s’encroutent dans une tradition éternisée ; bien au contraire, ils se vivent eux-mêmes aux rythmes des temps qui durent. La création n’est donc pas interdite — comment pourrait-elle l’être ? — mais en même temps, personne n’est créateur et personne ne revendique de l’être. Ce que l’on peut aussi formuler à l’inverse : l’image de l’homme rend ici possible la création pour tout un chacun et ainsi, réellement, chaque homme est un créateur.

Ce détour par des cultures étrangères, même très succinct, nous ramène à une question que nous avons évitée jusqu’à présent : pourquoi notre culture veut-elle être une culture de créateurs que nous nommons « artistes » ? Pourquoi voulons-nous légitimer une fonction culturelle particulièrement chargée de la création ? Dans le cadre de l’iconoclasme chrétien romain, cette fonction va de soi : plus il y aura d’artistes pour fabriquer des images figuratives plus la présence éternelle sera affirmée par chacune. Mais si cette fonction est utile pour toute colonisation, et non seulement pour le prosélytisme de l’Église romaine, ce ne peut être qu’au détriment de la valeur des œuvres et des artistes. Si tout est depuis toujours créé, le plus grand chef d’œuvre ne peut jamais être qu’une sous-œuvre et le plus grand artiste ne peut être qu’un faiseur de figures défigurées. Résolument, ici, la place des artistes est dans les musées où ils nous apprennent l’humilité et dans les galeries où leurs créations sont vidées de leur durée bien trop terrestre. Autrement dit, la fonction artistique est culturellement bien calibrée et les artistes qui s’en plaignent ne semblent pas vraiment cohérents. Il faut l’accepter au nom des affaires sérieuses tels le travail et la santé, à titre de passion privée des riches collectionneurs par exemple, mais jamais tenir cette fonction pour sérieuse elle-même.

Pour résumer, l’image se dégrade elle-même en s’imposant la figuration et la culture renonce à sa valeur en niant son inscription dans la durée. Enfin, les créateurs se replient sur leur supplémentarité précisément en se revendiquant comme créateurs. Non-figuration (ce qui n’a rien à voir avec l’abstraction), durée, création, les trois termes sont solidaires. Les voies pour sortir de ce mépris de la culture sont sans doute plurielles, mais aucune ne pourra faire l’économie de l’une de ces trois dimensions.

 

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Pour conclure, voici une proposition.

Considérons les cultures comme des transmissions de génération en génération. Appuyons-nous sur la durée, tout comme les cultures non figuratives. Nous voyons alors que chaque culture est une sorte d’arrangement entre d’une part une durée qui maintient et, d’autre part, une durée qui renouvelle ; une durée continue et une durée créatrice. Nous pouvons donc dire qu’une culture a deux dimensions : elle passe des images d’une génération à l’autre, dessinant ainsi les réalités qu’elles rendent possibles, et aussi, elle produit de nouvelles images, tantôt comme variations sur des images plus anciennes, tantôt comme différences inédites. L’articulation entre ces deux dimensions n’est autre que le temps auquel sont confiés la conservation et le renouvellement.

Le péché de la culture figurative est certainement de prétendre nier ce temps, de le coloniser au nom d’un présent absolu qui expulse la création alors même qu’elle la cultive à titre de supplément. S’il est alors possible de libérer le temps, ce doit être en lui redonnant le pouvoir de faire vivre la culture. Dans ce sens on peut considérer que l’héritage transmis d’une génération à l’autre est la réalisation d’une grammaire des images ou encore d’une grammaire des possibles. Cette grammaire est ce qui transmet en même temps qu’elle se transmet et elle est construite de telle manière qu’elle puisse être reprise selon des fréquences qui scandent la durée. Le principe de cette grammaire, en somme, est d’être reproductible.

Cependant, il faut bien distinguer ici cette reproduction dans le temps des répétitions figuratives qui font à chaque fois signe vers le même unique présent intemporel. Pour bien marquer cette distinction, nous pouvons utiliser une astuce typographique et nous parlerons alors de « re-production ». Dans ce sens, toute re-production est une production nécessairement inédite parce que le temps crée l’inédit ; en retour, le caractère de reprise de la re-production ne peut provenir que d’un effort culturel volontaire visant à conserver ce qui a été créé. Par conséquent, les grammaires qui conservent sont nécessairement ouvertes aux créations qu’elles conservent et, conjointement, toute création est nécessairement ouverte à sa re-production. Ou encore, toute grammaire est une fréquence du temps prête à accueillir les durées de la création.

En suivant cette hypothèse, l’artiste n’est plus celui qui fait des œuvres qui dureront, si, toutefois, elles sont repérées, reprises et répétées — y compris par chaque regard qui les prendra pour des signes de la présence absolue — mais celui qui produit des moments de création, des œuvres qui ont déjà duré. Ce qui compte, pour lui, ce n’est pas que le résultat de son travail soit reconnu, sélectionné et vendu comme loisir, mais de pouvoir assumer la durée de sa création. C’est alors en revendiquant cette durée comme temps de travail qu’il pourra non seulement affirmer sa fonction d’artiste, mais aussi produire l’image d’un travail sans sureffort et, finalement, l’image d’une vie qui ne soit plus un ersatz de vie. Sans doute verrons-nous alors se réveiller le démon de la culture.

 

 

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