La dramatisation

du droit à l’image

Hier soir la discussion a porté sur le droit à l’image. Le sujet est vaste et nous n’avions pas l’intention de l’explorer. Nous étions simplement dans une conversation.

Quelque chose nous étonnait, que je voudrais un peu approfondir ici : ceux qui faisaient des photographies dans les années 80 se souviennent qu’ils n’avaient pas besoin de se protéger, en tant qu’auteur, contre les éventuels procès qui pourraient être intentés au nom de ce droit. Le travail avec des enfants, en atelier par exemple, ne passait pas par la formalisation contractuelle qui est exigée aujourd’hui ; et les conflits nés des photographies étaient extrêmement rares.

Qu’est-ce qui a conduit à cette dramatisation de l’« image de soi » et à la multiplication des appels à la justice ?

Historiquement, je ne sais pas. Quelques brèves recherches montrent que cette dramatisation a d’abord touché la presse et les rapports entre les photographes et les personnalités, avant de s’étendre dans la population. Cependant, il ne semble pas que l’on puisse donner une date précise à partir de laquelle le droit à l’image serait descendu depuis la canopée people jusque dans les plus banales pratiques photographiques. La jurisprudence est, de fait, le reflet de cette évolution bien plus que la loi et il faudrait donc une étude bien documentée pour remonter le puzzle de cette histoire très contemporaine.

Peut-être une telle recherche a-t-elle été faite, mais en attendant, ou plutôt, en complément, je voudrais proposer la petite explication suivante.

La question serait : à partir de quel moment, dans le processus photographique, c’est-à-dire entre l’intention du photographe et la publication de la photographie, peut naître une gêne que l’on va pouvoir interpréter comme l’effet d’un manque de respect ? À quel moment de ce processus celui qui est photographié peut-il se trouver mal à l’aise ?

Remarquons d’abord que ce malaise n’est pas dans la nature humaine, loin de là. Il n’y a pas si longtemps la vue d’un appareil photographique faisait immédiatement prendre la pose avec un grand sourire ou faire le pitre. Et cela est encore vrai dans bien des endroits du monde. L’idée que chacun ait le droit de maîtriser son image n’avait tout simplement pas de sens. Personne n’y pensait.
Était-ce bien ou mal, mieux ou moins bien, là n’est pas la question. Simplement, si la photographie n’est pas nécessairement un moment dramatique, à partir de quand peut-elle le devenir ?

En fait, nous avons déjà un élément de réponse : lorsqu’une personne ne pense pas à son image, celle-ci ne pose pas de problèmes. Inversement, c’est parce qu’elle se pose la question de cette image que cette question devient immédiatement dramatique.

Il est donc possible de distinguer deux situations :
— dans l’une, celui qui est photographié ne se soucie pas de la photographie. Elle n’est pas son problème. Elle ne le concerne pas.
— dans l’autre, celui qui est photographié se sent impliqué dans son image. L’acte photographique continue à adhérer à sa personne.

Le passage d’une situation à l’autre n’est pas évident, bien sûr, parce que, pratiquement, rien ne paraît les distinguer. Il y a, chaque fois, un photographié et un photographe. Pourtant leurs rapports semblent changer, et même basculer de la sympathie à l’antipathie, voire à la phobie.
Pour que ce basculement s’opère, il faut que le photographié puisse croire que son image le concernera encore lorsque le photographe ne sera plus là. Il faut qu’elle revienne vers lui, ou même, cela suffit, que le photographié puisse imaginer qu’il regarde l’image de lui-même et qu’elle le regarde. Celui-ci se sent alors concerné parce qu’il voit dans le photographe l’opérateur d’un détournement de sa propre présence à lui-même et non pas un passant de passage qui fait ses propres affaires de photographe. Avant d’être photographié, il était là, dans son présent, et voilà que l’appareil photographique semble lui imposer, dans ce présent même, une image de soi qui le dédouble, lui revient et le perturbe.

Bien sûr, le photographe n’a pas besoin de montrer l’image au photographié. Cela arrive même très rarement, mais, précisément, le plus étrange est que le malaise croît en proportion du caractère hypothétique de cette image. Elle n’existe peut-être pas, le fichier numérique finit peut-être à la poubelle, la photographie sera peut-être engloutie dans l’avalanche perpétuelle des images, aussitôt vue aussitôt oubliée, mais, précisément, ne pas savoir ce qu’elle devient génère d’autant plus de gêne.

Il n’est donc pas besoin de chercher des preuves de la nécessité de se protéger contre les mauvais usages de l’image de soi. Car cette nécessité fonctionne même sans que cette image existe. Comment est-ce possible ?

Pour le comprendre, je propose de distinguer deux manières de vivre le présent. La première pourrait-être appelée « historique ». Elle consiste à repousser dans un passé chronologique ce que nous ne sommes pas, ou ce que nous ne sommes plus. Ce passé, nous pouvons le raconter, précisément parce que nous ne le vivons plus. Il a été et il est fini ; on s’en souvient, mais il ne nous est plus présent.
La seconde manière de vivre le présent est « mémorielle ». Nous gardons en nous, dans notre présence, un certain passé qui, lui, continue à être précisément parce que nous continuons à le vivre. Ce passé-là n’est pas chronologique. Nous ne pouvons pas en raconter l’histoire parce qu’il est nous. Il est notre identité temporelle, en somme. Il habite notre présence à nous-mêmes.
Remarquons encore, avant d’aller plus loin, que le présent « historique » est nécessairement actif ; alors qu’un présent mémoriel est passif. Le temps nous construit comme une mémoire sans que nous ayons notre mot à dire. Si, par conséquent, ces deux manières de vivre le présent coexistent, c’est nécessairement parce que, délibérément, nous faisons exister nos histoires à titre d’acteur de notre présent ; cependant que nous continuons à exister à titre de mémoire.

Une fois cette distinction établie, on comprend que l’acte photographique perturbe lorsqu’il interrompt ce présent mémoriel. Inversement, lorsque nous vivons le présent d’une manière « historique », il entre de suite dans l’oubli ou prend la forme d’un souvenir que l’on peut raconter. Dans un cas, la photographie nous impose l’image comme un corps exogène à notre identité et l’on comprend que les procédures judiciaires puissent sembler agir comme autant d’anticorps. Dans l’autre, elle participe d’une sorte de roman, qui peut même être personnel. Au pire, elle ne lui apporte rien, au mieux elle en enrichit le scénario, comme un souvenir de plus. C’est pourquoi, dans ce cas, le photographe est accueilli avec joie.

Qu’en conclure quant à la dramatisation de l’image de soi et du droit à cette image ?
Pour que notre image nous gêne, il faut que la ligne de partage entre notre présence historique et notre présence mémorielle ait disparu. Il faut que nous ne soyons plus capables de raconter cette image, de la placer dans un passé qui n’est plus. Alors, elle nous revient droit dans la mémoire et nous n’avons même pas besoin de la voir pour cela, parce que c’est nous qui la gardons dans notre présent. Faute de pouvoir la raconter, nous l’imaginons avant même qu’elle soit une image.

Pour éviter cette gêne, une première voie conduit tout simplement à l’iconophobie. Le raisonnement est simple : si l’image de soi, par le fait même de notre imagination, nous perturbe, alors il faut la criminaliser. Il est clair que cette voie ne peut pas être choisie radicalement, car il faudrait aussi interdire les photos de mariage ou les photos de bébés sous prétexte que l’on imagine ce qu’elles pourraient devenir le jour du divorce ou lorsque le bébé sera devenu un grand gaillard d’ado rebelle. Cependant, même si elle n’est pas cohérente, cette tentation de l’interdiction alimente certainement les regards haineux qui sont portés contre les photographes.
Il y a une raison supplémentaire pour redoubler de prudence avant d’emprunter cette voie : si nous ne partageons plus d’images de nous-mêmes, nous sortirons de l’histoire commune. Notre présent se limitera alors à notre organisme biologique, sans éthique, sans esthétique et sans politique. Purs produits de l’accumulation mémorielle, passifs, nous serons comme des électrons de matière brute. Il ne nous restera plus qu’à réagir mécaniquement aux variations de tension qui nous agrègent en masse ou nous désagrègent en solitudes, variations que seront censés exercer les médias, puisque nous ne faisons plus corps entre nous.

L’autre voie consiste à reprendre le droit de raconter des histoires ou, c’est la même chose, de construire notre histoire. Et cela n’a rien d’abstrait, car construire son histoire est bel et bien un acte et cet acte exige non seulement de savoir raconter, mais aussi, et surtout, d’être écouté, d’avoir accès à une parole publique. Ce n’est donc qu’en étant les acteurs de notre histoire publique que nous pourrons reconstruire un partage entre, d’un côté ce qui ne nous concerne plus, ce que l’on raconte comme fini, passé, terminé, et, de l’autre, ce que nous gardons en nous, ce qui nous concerne toujours, ce qui fait de nous des êtres de mémoire qui vivent dans le temps.

Ainsi, l’image de soi ne pose pas de problèmes dès lors que l’on est acteur de notre présent, car nous faisons alors la différence entre le photographe qui passe et celui qui viole notre mémoire. Celui-là, nous le reconnaissons : il nous force à imaginer que son appareil nous concerne. Il nous adresse ses photographies comme des jugements qui nous pointent et nous contraignent à nous justifier. Inversement, on peut appeler auteur (et tout le monde peut être auteur) celui qui nous accueille dans et avec ses images et qui nous les donne comme motifs pour nos histoires.

Pour conclure, si nous voulons éviter l’absurdité de l’interdiction des images, il convient, d’une part que nous, photographiés, puissions reprendre le droit de raconter nos histoires et d’être entendu, et d’autre part, que nous, photographes, proposions nos images comme motifs pour ces histoires