LA PHOTOGRAPHIE EST UNE CULTURE

La photographie est une culture

 

 

Petit dialogue imaginaire entre une visiteuse de ce site et son hôte.

 

La visiteuse – tu vois je suis restée.

L’hôte – oui je vois.

La visiteuse – je ne pensais pas, mais je suis restée tout de même.

L’hôte – oui, oui, et tu peux rester autant que tu veux.

La visiteuse – je crois que c’est cette phrase là, que tu as écrite sur ta page : « La photographie est une culture ». Je crois que c’est ça qui m’a fait rester.

L’hôte – ah bon ? Et pourquoi cette phrase-là ?

La visiteuse – tu vois, tous les autres sont partis. ça c’est normal. Quand on cherche des images sur le web c’est pour le plaisir, tu vois. On regarde, on juge, on like des fois, on partage sur les réseaux et puis on part ailleurs. On reste pas.

L’hôte – et pourtant tu es restée. C’est ça. Mais, dis-moi, comment tu sais que les autres sont partis ? Tu es devant ton écran et il y en a peut-être plein d’autres comme toi, qui « restent », non ?

La visiteuse – (sourire) je crois pas, enfin, c’est pas ce qu’on dit. Pour qu’un site ait du succès sur le web il faut pas que les gens restent, il faut qu’ils reviennent, c’est ça le truc : il faut qu’ils partent vite pour qu’ils reviennent vite. Ça fait autant de clics pour les moteurs de recherche et chaque internaute a l’impression de jouer son rôle sur la toile…

L’hôte – …d’araignée…

La visiteuse – en cliquant le plus possible. Tu comprends ?

L’hôte – oui, oui. C’est une croyance et elle est très répandue, c’est vrai. Elle fait tourner internet au profit des big-datas. Mais ce n’est pas parce que les internautes lui obéissent qu’ils ne la subissent pas. Tu crois pas ? Ils ont peut-être besoin d’autre chose eux-aussi, même s’ils ne savent pas dire ce qui leur manque parce qu’on ne leur en donne pas l’occasion.

La visiteuse – dans ce cas, (sourire) il faudrait reconnaitre que nous ne sommes pas seuls en train de bavarder là ; je peux leur parler à eux aussi… (sourire)
Hello ! les internautes qui sont restés eux-aussi ! C’est sympa, j’aime bien l’idée de prendre du temps ensemble plutôt que le consommer à cliquer comme un diable. Mais, bon, je n’y crois pas trop, parce que tu vois, le mot « culture » ça fait peur. C’est pour ça aussi que je m’étonne d’être restée.

L’hôte – tu penses à la Culture avec un grand C, celle des Musées avec un grand M, des Artistes avec un grand A, mais laisse tomber. C’est pas ça la culture.

La visiteuse – euh ! Tu m’expliques là ?

L’hôte – tu vois, les internautes qui croient qu’il faut cliquer à chaque seconde font comme ceux qui mettent les tableaux aux Musées : ils jugent. Seulement, les internautes pensent que leur droit de juger est « démocratique » alors que les tableaux sont dans les Musées au nom du droit d’une élite. C’est pour ça que les gens qui se croient du peuple méprisent la culture des Musées et c’est pour ça que la culture des Musées méprise la culture du soi-disant peuple. C’est réciproque. Cela dit, il y a tout de même une grande différence : l’élite, c’est ce qui est au-dessus, ce qui a le pouvoir, l’argent, tout ça, alors les gens du soi-disant peuple ont peur de la culture des Musées. Même s’ils la haïssent, ils savent qu’ils ont perdu d’avance. Moralité, il ne leur reste qu’à la fuir…

La visiteuse – tu sais que tu fais des phrases longues ?

L’hôte – c’est mal ?

La visiteuse – c’est pas ce qu’il faut pour le web

L’hôte – encore un jugement pour qu’on lise vite et qu’on parte vite ! Tu ne crois pas qu’on pourrait essayer autre chose ?

La visiteuse – eh quoi ? Tu veux m’enlever le droit de juger ?

L’hôte – mais non, simplement, on peut passer du temps sans se servir de ce droit. J’ai le droit de conduire, c’est pas pour ça que je passe ma vie au volant…

La visiteuse – c’est pas faux…

L’hôte – je crois que tu commences à comprendre

La visiteuse – en somme, la culture se passerait de jugement ?

L’hôte – exactement.

La visiteuse – mais on fait quoi alors ?

L’hôte – on se cultive.

La visiteuse – même pas peur ! (sourire) Mais je vois pas où nous allons.

L’hôte – on reçoit, on crée, on partage, on transmet, mais jamais on ne consomme, c’est ça le truc.

La visiteuse – si on consomme pas c’est qu’on donne autant qu’on reçoit, c’est ça ? La culture c’est redonner ce que l’on nous a donné, mais en le recréant ? C’est ça ? ça se construit ensemble en fait.

L’hôte – exactement, et pour construire ensemble…

La visiteuse – … il faut du temps. Tu crois que c’est pour ça que je suis restée ?

LA POÉTIQUE DU « NOIR ET BLANC » ET CELLE DES COULEURS

Pour réaliser la série « J’ai voulu voir la mer » je m’étais donné une consigne de « prise de vue » : rejoindre l’océan à partir de chez moi en suivant le trajet le plus court possible et en m’arrêtant toutes les cinq minutes pour photographier. Ce petit stratagème me permettait de photographier les hasards ordinaires d’un voyage plutôt que de partir à la conquête de ces merveilles du monde que tout le monde a vues et revues.
Au moment de cette « prise de vue » je ne m’étais pas posé la question de la mise en image pour l’impression ou même pour le web. Suivant mon habitude sans y penser, mes photographies devaient être en couleurs, de ces couleurs que j’aime travailler pour que toute la richesse de l’image se projette, dans les yeux de celui qui la regarde, sur le lieu ou la chose que j’ai photographié.
Seulement voilà, mon propre regard m’a joué un tour : alors que je développais sur ordinateur la photographie d’une écluse dans le marais poitevin, je l’ai imaginée… en noir et blanc ! Et n’allez pas croire qu’elle était mieux ainsi ! Non, noir et blanc ou couleurs, les deux lui allaient aussi bien, mais différemment. Me sont alors venues ces quelques réflexions que je décris aujourd’hui.

Et tout d’abord, il convient de faire le ménage, ou, pour le dire autrement, de mettre de côté une idée reçue qui nous empêche de voir. En l’occurrence, il s’agit d’une histoire que l’on raconte, qui contient certainement quelque vérité, mais dont on tire très hâtivement une conclusion erronée. Cette histoire est celle du passage de la photographie en noir et blanc à la photographie en couleurs.
Certes, il sans doute vrai que, dans un premier temps, disons jusqu’à la moitié du 20ème siècle, les photographies étaient monochromes, la plupart en noir sur fond blanc ou métallique pour les daguerréotypes, ou encore en bleus dans le cas des cyanotypes. Mais on s’aperçoit très rapidement qu’historiquement, rien n’a été vraiment simple, sinon que l’on a pris l’habitude de désigner par « noir et blanc » une catégorie de photographies qui donnent à voir plutôt des nuances de bichromies. Car même les « noirs » ont toujours été faits de nuances de gris (bien plus que cinquante !), mis à part, peut être, dans certaines images de Ralph Gibson.

La dénomination « noir et blanc » serait-elle alors bien trop approximative pour être prise au sérieux ? Car on ne peut pas se contenter de dire qu’elle désigne les images qui ne sont pas en couleurs, qu’elle ne vaut que par cette opposition. En effet, si le « noir et blanc » n’était que ce qui s’oppose à la « couleur », alors il faudrait que les photographies en couleurs aient existé pour que le noir et blanc existe lui aussi. Or, historiquement cela reste totalement faux !

Cette première réflexion nous conduit donc à repousser la conclusion pourtant apparemment évidente selon laquelle la photographie serait d’abord (c’est à dire « historiquement », « authentiquement », « naturellement », « spontanément »…) en noir et blanc et la couleur serait un supplément (« dégradant », « superflu », « impur »; « artificiel »…). Fausse évidence que l’on pourrait encore formuler ainsi : la distinction entre le « noir et blanc » et la couleur est une affaire de valeur ontologique, la photographie en « noir et blanc » <em>est</em> La Photographie, alors que les couleurs, elles, n’ont pas d’être. Elles sont seulement des trucs, trucages ou simulacres, mais rien de sérieux.

Remarquons que l’inversion de la prééminence ne changerait rien à l’affaire : dire, par exemple, que la photographie en couleurs a été un progrès par rapport au « noir et blanc » est historiquement faux, tout simplement. Car la photographie n’est pas née monochrome par défaut, par manque de perfection, comme si Niépce ou Daguerre avaient attendu les couleurs qui ne viendraient qu’un siècle plus tard. Ou alors, faudrait-il conclure qu’ils attendaient aussi les capteurs numériques ? Ce ne serait pas plus ni moins sérieux que de dégrader rétroactivement le passé au nom de notre auto-contentement de vivre aujourd’hui selon le principe « on vit une époque formidable ! ». Et, en vérité, il faut convenir que la couleur n’est pas un progrès, qu’elle n’est pas venue combler un manque et, par conséquent, qu’elle n’était pas destinée à remplacer le « noir et blanc ».

Ainsi, non seulement la catégorie « photographies en noir et blanc » est très floue, mais, de plus, son opposition à la catégorie « photographies en couleurs » paraît historiquement injustifiable, que ce soit pour valoriser l’une ou l’autre. Faut-il alors rejeter cette opposition ? N’y a t-il qu’une catégorie de photographies ? Ou n’est-ce pas plutôt dans les regards qui font les images que se tient la différence ? Car il est possible que le « noir et blanc » relève d’un regard différent de celui qui produit les photographies « en couleurs », que l’un ait été d’abord privilégié, historiquement, et que l’autre soit encore assez marginal ou moins évident.

Certainement, le numérique a apporté une nouvelle manière de faire des photographies ; ni meilleure ni plus mauvaise, mais nouvelle tout de même. Concernant le noir et blanc et les couleurs il semble avoir semé la confusion dans la mesure où les pixels sont codés par défaut en couleurs selon leur teinte, leur luminosité et leur saturation. Certes, ces trois dimensions plastiques étaient déjà en jeu avec les pellicules « argentiques » couleurs (on a continué à les appeler ainsi même s’il n’y avait plus d’argent depuis longtemps), mais, il fallait être au courant des développements en laboratoire pour réaliser que les couleurs de ces pellicules n’étaient plus des « noir et blanc » modifiés. Disons alors que le numérique rend l’affaire plus vulgaire, c’est à dire accessible à toutes et tous.
Or, ce qui apparaît, c’est que le « noir et blanc » semble n’être qu’une désaturation des couleurs. Tout se passe comme si l’image n’était faite que de teintes variées plus ou moins saturées et que ce que l’on appelle encore le « noir et blanc » n’était, finalement, qu’un cas limite de cette variété. Et, de fait, cette appellation « noir et blanc » ne correspond pas mieux à ces couleurs désaturées qu’elle ne désigne correctement toutes les nuances des photographies du 19ème siècle. Dans un cas comme dans l’autre il conviendrait plutôt de parler de photographies en nuances monochromes, de gris notamment, du moins si l’on s’en tient aux qualités graphiques des photographies.

Mais voilà, précisément, la différence entre « noir et blanc » et « couleurs » n’est peut-être pas d’ordre graphique, même si l’on est tenté de la projeter sur les images après coup, comme si elles n’étaient pas nées du regard qui les fabrique.
Que se passe t-il, en effet, quand je désature une photographie, celle d’une écluse dans le marais poitevin, par exemple ? Rien d’automatique, c’est certain. La désaturation est fonction de la couleur initiale, liant teinte, luminosité et saturation et elle pose des problèmes bien connus de tous ceux qui photographient depuis longtemps en « noir et blanc » : des couleurs différentes produisent des gris différents.

Mais c’est précisément cette absence de règles générales, ou pour le moins leur insuffisance, qui fait l’intérêt de la désaturation. Car si elle ne se fait pas mécaniquement il me revient, nécessairement, de prendre des décisions et de faire des choix… de regard. C’est alors ici que se révèle la tentation d’un « noir et blanc » qui ne serait pas simplement fait de couleurs désaturées, de nuances de gris. Les nuages, par exemple, en « noir et blanc » vont se plier à un contraste plus fort : ils vont se mettre à faire signe et à faire jouer toutes les connotations imaginaires qui leurs sont associées, depuis la crainte de l’orage jusqu’à la douceur du refuge. Le regard qui voit les nuages en « noir et blanc » trouve ainsi son plaisir dans l’énonciation de sa propre culture. Il s’affirme en voyant. Il se fait penser devant l’image, selon une pratique que l’on peut appeler sémantique. C’est en cela que la photographie en « noir et blanc » se distingue d’une photographie en nuances de gris : l’une fait jouer des signes qui entrent en résonance entre eux et qui rencontrent nos mots écrits en « noir sur blanc », alors que l’autre semble errer comme une image insaisissable.

La plastique du « noir et blanc » ne naît donc pas d’une graphie des grains argentiques à laquelle il faudrait opposer une plastique en couleur née d’un supplément ou, au contraire, d’un progrès technique. Chacune est le produit d’un regard différent. Sans doute, historiquement, le regard sémantique a prévalu. Il a alors développé toute une iconographie du signe et des correspondances, des images textuelles autant que visuelles ou sonores. Cette poétique est d’ailleurs toujours bien en place et ses acteurs sont toujours nombreux et actifs. Elle continue à nous parler et gageons qu’elle continuera longtemps.

Mais à côté de cette poétique des signes en « noir et blanc », il y a certainement la place pour une autre poésie faite de couleurs plus ou moins saturées. Sans doute ne doit-on pas s’attendre à ce que ses photographies nous « parlent » comme les images en « noir et blanc », précisément parce qu’elles ne sont pas faites pour ça ! Les jeux de couleurs brisent l’unité sémantique, sa profondeur connotative, si l’on veut, pour instaurer une unité de surface éminemment fragile et instable, du moins en apparence. Ils ne renvoient pas clairement à une énonciation qui pourrait être écrite ou même simplement pensée.
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Devant cette photographie « en couleurs » l’imaginaire ne se contemple pas lui-même. Elle lui résiste, elle le fuit.
Et, pourtant, il y a bien quelque chose que l’on peut appeler sa beauté ou simplement un plaisir qui l’accompagne. Elle ne fait pas sens avec toutes sortes de connotations et de correspondances qui s’y associeraient spontanément. Mais pourtant, elle ne cesse d’appeler une réponse, au moins de la part de ceux qui s’intéressent à elle. Disons alors que cette réponse n’est pas déjà-là, dans la culture, en attente d’être énoncée. Elle ne se tient pas dans la résonance actuelle de l’image mais elle adviendra avec l’acte qui la dira.

En forçant un tout petit peu l’opposition, il est possible de conclure que les photographies en « noir et blanc » sont construites par un regard qui produit du sens pour un regard qui interprète du sens alors que les photographies en couleurs sont faites par et pour des regards qui construisent mutuellement du sens. Les unes font signe vers la distinction qui prévaut dans une grande part de la littérature et de la culture instituée entre écrivains et lecteurs ou artistes et amateurs, les autres invitent à une production coopérative au sein de laquelle les fonctions sont interchangeables au profit d’une culture commune en création permanente. Peut-être pourrait-on résumer l’affaire en disant que le « noir et blanc » est une invitation à <em>lire</em> alors que les « couleurs » proposent de faire.

LA DRAMATISATION DU DROIT À L’IMAGE

Hier soir la discussion s’est portée sur le droit à l’image. Le sujet est vaste et nous n’avions pas l’intention de l’explorer. Nous étions simplement dans une conversation.

Quelque chose nous étonnait, que je voudrais un peu approfondir ici : ceux qui faisaient des photographies dans les années 80 se souviennent qu’il n’avaient pas besoin de se protéger, en tant qu’auteur, contre les éventuels procès qui pourraient être intentés au nom de ce droit. Le travail avec des enfants, en atelier par exemple, ne passait pas par la formalisation contractuelle qui est exigée aujourd’hui ; et les conflits nés des photographies étaient extrêmement rares.

Qu’est-ce qui a conduit à cette dramatisation de l’ « image de soi » et à la multiplication des appels à la justice ?

Historiquement, je ne sais pas. Quelques brèves recherches montrent que cette dramatisation a d’abord touché la presse et les rapports entre les photographes et les personnalités, avant de s’étendre dans la population. Cependant, il ne semble pas que l’on puisse donner une date précise à partir de laquelle le droit à l’image serait descendu depuis la canopée people jusque dans les plus banales pratiques photographiques. La jurisprudence est, de fait, le reflet de cette évolution bien plus que la loi et il faudrait donc une étude bien documentée pour remonter le puzzle de cette histoire très contemporaine.

Peut-être une telle recherche a-t-elle été faite, mais en attendant, ou plutôt, en complément, je voudrais proposer la petite explication suivante.

La question serait : à partir de quel moment, dans le processus photographique, c’est-à-dire entre l’intention du photographe et la publication de la photographie, peut naître une gène que l’on va pouvoir interpréter comme l’effet d’un manque de respect ? A quel moment de ce processus celui qui est photographié peut se trouver mal à l’aise ?

Remarquons d’abord que ce malaise n’est pas dans la nature humaine, loin de là. Il n’y a pas si longtemps la vue d’un appareil photographique faisait immédiatement prendre la pose avec un grand sourire ou faire le pitre. Et cela est encore vrai dans bien des endroits du monde. L’idée que chacun ait le droit de maîtriser son image n’avait tout simplement pas de sens. Personne n’y pensait.
Était-ce bien ou mal, mieux ou moins bien, là n’est pas la question. Simplement, si la photographie n’est pas nécessairement un moment dramatique, à partir de quand peut-elle le devenir ? Eh bien nous avons peut-être déjà un élément de réponse : lorsqu’une personne ne pense pas à son image, celle-ci ne pose pas de problème. Inversement, c’est parce qu’elle se pose la question de cette image que cette question devient immédiatement dramatique.

Il est donc possible de distinguer deux situations :
– dans l’une, celui qui est photographié ne se soucie pas de la photographie. Elle n’est pas son problème. Elle ne le concerne pas.
– dans l’autre, celui qui est photographié se sent impliqué dans son image. L’acte photographique continue à adhérer à sa personne.

Le passage d’une situation à l’autre n’est pas évident, bien sûr, parce que, pratiquement, rien ne paraît les distinguer. Il y a, à chaque fois, un photographié et un photographe. Pourtant leurs rapports semblent changer, et même basculer de la sympathie à l’antipathie, voire à la phobie.
Pour que ce basculement s’opère, il faut que le photographié puisse croire que son image le concernera encore lorsque le photographe ne sera plus là. Il faut qu’elle revienne vers lui, ou même, cela suffit, que le photographié puisse imaginer qu’il regarde l’image de lui-même et qu’elle le regarde. Celui-ci se sent alors concerné parce qu’il voit dans le photographe l’opérateur d’un détournement de sa propre présence à lui-même et non pas un passant de passage qui fait ses propres affaires de photographe. Avant d’être photographié, il était là, dans son présent, et voilà que l’appareil photographique semble lui imposer, dans ce présent même, une image de soi qui le dédouble, lui revient et le perturbe.

Bien sûr, le photographe n’a pas besoin de montrer l’image au photographié. Cela arrive même très rarement, mais, précisément, le plus étrange est que le malaise croît en proportion du caractère hypothétique de cette image. Elle n’existe peut-être pas, le fichier numérique finit peut-être à la poubelle, la photographie sera peut-être engloutie dans l’avalanche perpétuelle des images, aussitôt vue aussitôt oubliée, mais, précisément, ne pas savoir ce qu’elle devient génère d’autant plus de gène.

Il n’est donc pas besoin de chercher des preuves de la nécessité de se protéger contre les mauvais usages de l’image de soi. Car cette nécessité fonctionne même sans que cette image existe. Comment est-ce possible ?

Pour le comprendre, je propose de distinguer deux manières de vivre le présent. La première pourrait-être appelée « historique ». Elle consiste à repousser dans un passé chronologique ce que nous ne sommes pas, ou ce que nous ne sommes plus. Ce passé, nous pouvons le raconter, précisément parce que nous ne le vivons plus. Il a été et il est fini; on s’en souvient mais il ne nous est plus présent.
La seconde manière de vivre le présent est « mémorielle ». Nous gardons en nous, dans notre présence, un certain passé qui, lui, continue à être précisément parce que nous continuons à le vivre. Ce passé-là n’est pas chronologique. Nous ne pouvons pas en raconter l’histoire parce qu’il est nous. Il est notre identité temporelle, en somme. Il habite notre présence à nous-mêmes.
Remarquons encore, avant d’aller plus loin, que le présent « historique » est nécessairement actif; alors qu’un présent mémoriel est passif. Le temps nous construit comme une mémoire sans que nous ayons notre mot à dire. Si, par conséquent, ces deux manières de vivre le présent coexistent, c’est nécessairement parce que, délibérément, nous faisons exister nos histoires à titre d’acteur de notre présent; cependant que nous continuons à exister à titre de mémoire.

Une fois cette distinction établie, on comprend que l’acte photographique perturbe lorsqu’il interrompt ce présent mémoriel. Inversement, lorsque nous vivons le présent d’une manière « historique », il entre de suite dans l’oubli ou prend la forme d’un souvenir que l’on peut raconter. Dans un cas, la photographie nous impose l’image comme un corps exogène à notre identité et l’on comprend que les procédures judiciaires puissent sembler agir comme autant d’anti-corps. Dans l’autre, elle participe d’une sorte de roman, qui peut même être personnel. Au pire elle ne lui apporte rien, au mieux elle en enrichit le scénario, comme un souvenir de plus. C’est pourquoi, dans ce cas, le photographe est accueilli avec joie.

Qu’en conclure quant à la dramatisation de l’image de soi et du droit à cette image ?
Pour que notre image nous gène il faut que la ligne de partage entre notre présence historique et notre présence mémorielle ait disparue. Il faut que nous ne soyons plus capables de raconter cette image, de la placer dans un passé qui n’est plus. Alors, elle nous revient droit dans la mémoire et nous n’avons même pas besoin de la voir pour cela, parce que c’est nous qui la gardons dans notre présent. Faute de pouvoir la raconter, nous l’imaginons avant même qu’elle soit une image.

Pour éviter cette gène, une première voie conduit tout simplement à l’iconophobie. Le raisonnement est simple : si l’image de soi, par le fait même de notre imagination, nous perturbe, alors il faut la criminaliser. Il est clair que cette voie ne peut pas être choisie radicalement, car il faudrait aussi interdire les photos de mariage ou les photos de bébés sous prétexte que l’on imagine ce qu’elles pourraient devenir le jour du divorce ou lorsque le bébé sera devenu un grand gaillard d’ado rebelle. Cependant, même si elle n’est pas cohérente, cette tentation de l’interdiction alimente certainement les regards haineux qui sont portés contre les photographes.
Il y a une raison supplémentaire pour redoubler de prudence avant d’emprunter cette voie : si nous ne partageons plus d’image de nous-mêmes, nous sortirons de l’histoire commune. Notre présent se limitera alors à notre organisme biologique, sans éthique, sans esthétique et sans politique. Purs produits de l’accumulation mémorielle, passifs, nous serons comme des électrons de matière brute. Il ne nous restera plus qu’à réagir mécaniquement aux variations de tension qui nous agrègent en masse ou nous désagrègent en solitudes, variations que seront censés exercer les médias, puisque nous ne faisons plus corps entre nous.

L’autre voie consiste à reprendre le droit de raconter des histoires ou, c’est la même chose, de construire notre histoire. Et cela n’a rien d’abstrait, car construire son histoire est bel et bien un acte et cet acte exige non seulement de savoir raconter mais aussi, et surtout, d’être écouté, d’avoir accès à une parole publique. Ce n’est donc qu’en étant les acteurs de notre histoire publique que nous pourrons reconstruire un partage entre d’un côté ce qui ne nous concerne plus, ce que l’on raconte comme fini, passé, terminé, et, de l’autre, ce que nous gardons en nous, ce qui nous concerne toujours, ce qui fait de nous des êtres de mémoire qui vivent dans le temps.

En bref, l’image de soi ne pose pas de problème dès lors que l’on est acteur de notre présent car, alors, nous faisons la différence entre le photographe qui passe et celui qui viole notre mémoire. Celui-là, nous le reconnaissons : il nous force à imaginer que son appareil nous concerne. Il nous adresse ses photographies comme des jugements qui nous pointent et nous contraignent à nous justifier. Inversement, on peut appeler auteur (et tout le monde peut être auteur) celui qui nous accueille dans et avec ses images et qui nous les donne comme motifs pour nos histoires.

Pour conclure, si nous voulons éviter l’absurdité de l’interdiction des images, il convient, d’une part que nous, photographiés, puissions reprendre le droit de raconter nos histoires et d’être entendu, et d’autre part, que nous, photographes, proposions nos images comme motifs pour ces histoires.

L’AUTEUR PHOTOGRAPHE ET LES AUTRES

Cet article part d’une question qui me revient souvent : quelle est la fonction de mes photographies ? ou encore : quelle fonction peuvent avoir les images de celui qui se qualifie comme « photographe auteur » ?

D’autres questions se posent pour les photographes que l’on dit artistes, par exemple ou bien pour les photographes illustrateurs, les photographes de mode aussi. Mais ces questions ne portent pas sur la fonction des images qu’ils réalisent. Car, même si personne ne sait très bien où il s’arrête, il existe bel et bien un marché de l’art, avec ses foires, ses collectionneurs, ses institutions. Le photographe est ici un organe, essentiel, certes, mais seulement dans la mesure où il participe du grand organisme qu’est l’art. Il en reçoit sa fonction et, même s’il peut tenter de la détourner – ou le croire – il la pratique nécessairement pour que ses photographies soient considérées comme des œuvres d’art. Il doit l’apprendre pour devenir artiste, de même que le photographe illustrateur doit apprendre le métier et tenir sa place dans le monde de l’édition, le photographe de mode dans le monde de la mode et le photographe scientifique dans le monde des laboratoires.

Tous ces photographes sont autorisés par leur fonction parmi les fonctions, et même si les frontières sont mouvantes, elles fonctionnent de conserve. Mais, précisément, que peut être le travail du photographe auteur ? De celui qui s’autorise lui-même ?

Sans doute faut-il le placer sur un autre axe, le décaler par rapport aux complémentarités des organisations et des métiers. Il aura alors comme voisins tous les gens qui prennent des photographies pour le plaisir ou par passion. Eux non plus, ne sont pas autorisés par une institution organique. Toutefois, il ne paraît pas légitime de les appeler « auteurs ». Il ont quelque chose de trop pour avoir besoin de s’autoriser eux-mêmes : ils savent ce qu’est LA Photographie en elle-même et ils savent juger une photographie plus ou moins belle selon le degré de proximité qu’elle entretient avec cette sorte d’essence ou de définition idéale de LA Photographie.

Plus précisément, une photographie est ici l’image d’une belle ou jolie chose : d’un enfant mignon, d’une femme élégante, d’un animal tout poilu ou d’un monument impressionnant. Pour la même raison, on privilégiera aussi les moments où tout le monde est sur son trente et un, les mariages, les communions, les naissances quand le bébé est si angélique, les chats qui baillent. La raison de photographier est alors celle qui justifie de prendre le Taj Mahal ou le Grand Canyon, de capturer le soleil sur la mer ou Louis qui souffle les bougies de ses quinze ans.
Une bonne photographie est donc, d’un côté, celle qui capture la beauté ou la joliesse qui justifient que ces choses et ces moments soient photographiés. Mais elle doit aussi, de son côté, être une image bien faite. Les deux aspects sont nécessaires pour que la photographie soit belle : elle doit montrer, d’une part, les choses selon leur valeur intrinsèque et elle doit respecter, d’autre part, une plastique que l’on tient pour l’intrinsèque beauté de LA Photographie, pour l’essence canonique du médium.

S’en suivent un ensemble de règles qui, pour n’être pas organisées en marché ou en institutions n’en sont pas moins contraignantes. Pour être un bon photographe, par exemple, il faut avant tout du savoir-faire, car on n’apprend pas en un jour à respecter toutes les normes de la belle photographie. Mais tous les photographes peuvent cependant viser un tel perfectionnement, même modestement, pour peu qu’ils aient la possibilité de voir des belles choses. Et, finalement, les uns se distinguent des autres selon leur degré d’amateurisme ou de professionnalisme, le professionnel étant celui qui a la possibilité de voir davantage de belles choses et/ou qui maîtrise mieux les règles de LA Photographie.
Sur ce point, il est d’ailleurs en concurrence avec les industries qui incorporent de plus en plus d’expertises dans les algorithmes de leurs appareils de telle sorte que tout un chacun, pourvu qu’il soit beau, peut prendre sa propre splendeur avec un smartphone qui fait tout seul la mise au point et qui corrige les yeux rouges avant d’envoyer d’un même clic l’image selfique vers les amis du web. La condition du photographe professionnel devient alors de plus en plus difficile et précaire au quotidien ; surtout lorsque les amateurs sont jeunes et beaux et se permettent de voyager vers les plus belles merveilles du monde. C’est bien qu’ici, tout le monde participe du même régime photographique et respecte en chœur les règles de LA même Photographie. Entre amateurs et professionnels il n’y a qu’une différence de degré, de distinction, et non pas de monde ou d’état. On s’accordera donc pour rejeter d’une seule voix les photographies qui ne montrent rien d’exceptionnel et/ou qui n’obéissent pas à la belle plastique normalisée. Et les photographes qui commettent de telles images ne peuvent prétendre à aucune légitimité normale. Peut-être pourront-ils être récupérés au titre de l’art ?

Il convient donc, pour être amateur, passionné ou professionnel photographe, que nos images manifestent une normalité visuelle, une « visualité » que j’appellerais volontiers « touristique » dans la mesure où c’est dans le tourisme, comme moment le plus enviable, qu’elle trouve son expression la plus canonique, même si elle couvre un spectre très large, depuis les photographies de bébés jusqu’aux clichés du National Geographic.
La photographie d’auteur se distingue alors de cette norme touristique par une certaine désinvolture quant au sujet photographié. Celui-ci n’a pas besoin d’être exceptionnel, il peut être très ordinaire, banal ou vulgaire aussi bien que fantastique. Le photographe auteur ne s’en inquiète pas. Mais aussi, d’un autre côté, il ne connaît pas nécessairement les normes de la belle photographie. Il fait parfois de belles images mais ce n’est pas son problème. Même s’il met en jeu les principes de la visualité, il ne leur reconnaît pas la valeur de règle. On comprend alors que l’intitulé « photographe auteur » tient sa légitimité du fait que ce photographe s’autorise lui-même à la fois quant aux choses qu’il photographie et quant au regard photographique qu’il porte sur elle.

D’une certaine manière, le photographe auteur est un amateur, mais par opposition avec le professionnel et sans continuité de degrés. Il ne fait pas moins bien ce que le professionnel fait mieux, il fait d’autres photographies selon d’autres principes. Connaît-il ces principes ? Ce n’est pas évident. Il les cherche sans doute et, précisément, s’il les cherche c’est qu’il ne sait pas ce qu’est LA Photographie. Il n’adhère pas à la visualité normative et pas davantage aux fonctionnements de l’art ou d’un autre système organique.

Mais comment le photographe auteur peut-il s’autoriser, si ce n’est au nom d’une règle qui le dépasse, le transcende et l’adoube du haut de son autorité ? que cette règle soit celle de la normalité visuelle, celle des placements financiers ou celle du système de la mode ? Si l’on se passe de telles règles, suffit-il de se déclarer auteur pour autoriser ses images ?
Dans un sens la réponse est nécessairement positive : oui, il suffit de se déclarer auteur pour l’être car rien ni personne d’autre ne peut accorder cette qualité. Disons donc que l’auteur se suffit nécessairement à lui-même sous peine de n’être pas un auteur, tout simplement. Mais s’il s’agit de dire que la chose est simple, que ce « il suffit » ne désigne qu’un simple formulaire administratif, alors non, il ne suffit pas de se déclarer auteur pour se vivre auteur. S’autoriser soi-même est une pratique très exigeante car le photographe est seul avec lui-même dans le doute et l’affirmation, la certitude et le questionnement de son regard photographique, responsable de la valeur de ce que l’on peut appeler son esthétique.

Il doit, en outre, résister à l’une des évidences les plus puissantes de bien des normes actuelles qui veulent que toute chose soit, in fine, assignable à une identité définie et définitive. Aussi, dès que l’auteur croit que son esthétique peut être qualifiée par son nom, par son identité d’état civil, son profil Facebook ou Instagram, par les collectionneurs qui lui commandent une œuvre au nom de son « style » ou de sa biographie, il cesse d’être un auteur et il vend ou se déleste de son droit de s’autoriser au profit des fonctionnements institutionnels, du marché de l’art ou de n’importe quel organisme ; à moins qu’il ne trouve son bonheur normal entre les amateurs et les professionnels de la photographie touristique.
Car, de fait, si le photographe auteur est l’origine de son esthétique, il ne sait pas où celle-ci s’arrête : il la cherche en en produisant des tentatives et des esquisses sans jamais pouvoir prétendre la définir, précisément parce qu’elle n’a pas d’autre réalité que ces tentatives et ces esquisses. Il ne s’en considère donc pas propriétaire selon le droit des individus. Il sait qu’il réalise des images singulières, qui n’entrent pas dans les fonctions normales ou systémiques, mais il sait aussi qu’il n’y a pas de raison pour qu’il soit le seul à pratiquer cette esthétique. L’individualisme des identités, en effet, la solitude des regardeurs, est une condition de la visualité normative et des organismes auxquels, précisément, le photographe auteur échappe. L’opposition entre singulier et commun, ici, n’a pas de valeur et l’esthétique singulière d’un auteur s’étend très souvent, si ce n’est toujours, bien au-delà de toute assignation à son identité individuelle. En même temps qu’il s’autorise, l’auteur photographe entre par conséquent dans une sorte d’éthique avec les autres auteurs photographes et aussi avec les auteurs littéraires, musicaux, les danseurs et tous ceux qui s’autorisent eux-mêmes par leurs constructions esthétiques. Ils vivent dans une région de singularités solidaires, si l’on veut, dans un tiers-état qui n’est ni celui des normes ni celui des organismes institutionnels.

Il conviendrait de décrire plus précisément cet état des auteurs, l’éthique par laquelle ils se relient et se relaient, les voies par lesquelles leurs productions se transmettent, se recréent et se traduisent. Mais il est d’ores et déjà possible d’apporter un début de réponse à la question qui introduisait cet article.
Le photographe auteur n’a pas de fonction dans la mesure où il n’est pas impliqué par un fonctionnement qui l’autorise. Mais ce n’est pas parce qu’il n’a pas de fonction qu’il n’a pas de valeur ou d’importance. Certes, aucun mécanisme systémique ni aucune normativité ne le légitiment selon leur mode de cohérence et, en cela, l’auteur photographe est esseulé. Il vit la photographie sans jouir d’une certitude quant à sa valeur ou sa nullité ; il n’est jamais gagnant ni reconnu parce qu’il n’y a, dans son état, ni perdants ni obscurs. Mais alors qu’aux yeux de cette reconnaissance transcendante, tout un chacun peut disparaître et être remplacé (il y a toujours une armée de réserve, même chez les artistes), dans la vie des auteurs chacun tient une place singulière parce que tous tiennent des places singulières. Nul n’est réductible à un autre et la première valeur de l’éthique des auteurs est certainement, de permettre à chacun de se découvrir lui-même, de se mériter et de se respecter, y compris (et peut-être surtout) lorsqu’il découvre qu’il participe d’une esthétique commune, d’une singularité partagée, d’un ego au sein duquel il n’est finalement pas seul du tout. D’un même effort, le photographe se débarrasse alors de la visualité qui obstrue son regard et de l’enfermement sur sa propre identité d’état civil pour se rencontrer comme auteur parmi les auteurs.
Aussi peut-on affirmer que la photographie d’auteur, avec la littérature d’auteur, la danse et la musique d’auteur ouvrent la possibilité d’un état alternatif pour ceux qui souffrent de la normalité, du poids de l’identité imposée aussi bien que des pouvoirs qui régissent l’art, l’édition, la mode et tous les systèmes fonctionnels. Cette valeur d’alternative ne se présente en aucun cas sous la forme d’un déterminisme, comme si les auteurs étaient les avant-gardes d’un autre-monde, rejouant le rôle qu’ont joué quelques artistes au siècle dernier. Aucune histoire, aucun prophète, en effet, ne peuvent faire un auteur si ce n’est l’autorité qu’il se donnera à lui-même et qu’il donnera à l’éthique qu’il élabore. Il n’y a donc rien qui puisse obliger quiconque à adopter cet état d’auteur. Il n’est qu’une proposition, mais, en même temps, il est sans doute la seule proposition qui apporte aux hommes qui l’acceptent une valeur qui n’est ni celle des normes ni celle des institutions et du marché.

Concluons ici que la photographie d’auteur ne fait pas de la qualité des choses photographiées une condition photographique et que, conjointement, elle est conduite par la recherche d’une esthétique et non par un souci des normes de la visualité. On pourrait dire que la photographie touristique s’intéresse aux choses extra-ordinaires pour les voir selon le regard ordinaire alors que la photographie d’auteur s’intéresse à tous les sujets, ordinaires ou pas, pour les voir selon un regard extra-ordinaire.

Un troisième photographe pointe alors son objectif, dont il faut dire quelques mots : celui dont les images montrent des choses de valeur et un regard extra-ordinaire. Celui-là, nous pourrons l’appeler « documentariste » (même si le mot sonne horriblement !).

D’une certaine manière, ce photographe pourrait ressembler à un touriste puisqu’il semble privilégier les choses exceptionnelles. Pour autant, ce n’est pas le cas. Car la valeur des objets touristiques est liée, comme les deux faces d’une pièce de monnaie, à la normativité du regard qui la capture : les deux sont nécessaires, les choses belles par elles-mêmes et les règles de LA belle Photographie en elle-même. A l’inverse, une chose documentée est liée à la singularité du regard du photographe qui en produit l’image. C’est ce regard qui, par son esthétique même, lui donne sa valeur, qu’il s’agisse du Taj Mahal ou d’un SDF, d’un chat ou d’un peuple, d’un homme en cravate ou d’une femme en peignoir et pantoufles. Aussi, le documentariste est-il bien davantage un auteur qu’un touriste.
Mais en même temps, il apporte avec ses images un souci qui ne relève pas simplement de l’éthique des auteurs ; une certaine façon de poser son regard de telle manière que, sous nos yeux, l’image fait naître une identité inédite, une valeur là où rien ne semblait devoir avoir de valeur. Ce que le documentariste photographie devient, en quelque sorte, une valeur ordinaire ; dans sa banalité même, cela reçoit sa part de noblesse par le truchement de son image. Et, lorsqu’il s’agit d’un être humain, on peut dire que celui-ci reconnaît lui-même sa dignité par la photographie.
Le photographe documentariste ouvre donc l’éthique des auteurs vers une reconnaissance de l’autre. Cela ne lui donne aucune fonction dans la mesure où il reste le seul à s’autoriser lui-même. Mais peut-être réalise-t-il un pas de plus que le photographe auteur vers ceux que la normalité et les fonctionnements systémiques ne satisfont pas : lorsqu’il le photographie, son sujet devient une valeur photographique. Or, précisément, lorsqu’il s’agit d’humains, devenir une valeur, c’est déjà être l’auteur de soi même, ne serait-ce que l’instant d’une pose.
Aussi, si la proposition d’un état d’auteur comme alternative peut se faire entendre dans de bonnes conditions, c’est sans doute ici, dans la séance de photographie où le documentariste donnent aux hommes le droit de se reconnaître comme valeur. Peut-être pourrait-on dire qu’ici, la photographie joue pleinement son rôle : lorsqu’elle ouvre aux hommes le droit de se faire auteurs d’eux-mêmes.