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LES TERRES ROUGES

[SÉRIES TERRES DES ÀMES]

J’AI VOULU VOIR LA MER EN GRIS

[SÉRIES HISTOIRES ET VOYAGES]

J’AI VOULU VOIR LA MER EN COULEURS

[SÉRIES HISTOIRES ET VOYAGES]

LA FAIBLESSE DES FLEURS

[SÉRIES FINE-ART]

PUBLIC-CITY

[SÉRIES STREET PHOTOGRAPHY]

EN ATTENDANT LE FUTUR

[SÉRIES PAYSAGES]

LES CENDRES DE LA BÊTISE

[SÉRIES JOURS DE COLÈRE]

DRH POWER

[SÉRIES JOURS DE COLÈRE]

HOMMAGE À GAUDI

LES SAINTES COULEURS

[SÉRIES HOMMAGES]

HOMMAGE À GAUDI

COLONNES ET RAMURES

[SÉRIES HOMMAGES]

HOMMAGE À GAUDI

LA SAINTE FAMILLE

[SÉRIES HOMMAGES]

HOMMAGE À GAUDI

ECCE HOMO ET SELFIES AUSSI

[SÉRIES HOMMAGES]

HOMMAGE À STIEGLITZ

IMANUAGES

[SÉRIES HOMMAGES]

HOMMAGE À STIEGLITZ

IMANUAGES (COMPOSITIONS)

[SÉRIES HOMMAGES]

Les Terres rouges




Au pied de la Sainte-Victoire, il y a un endroit que l’on appelle « les terres rouges ». J’y venais souvent quand j’étais enfant pour vivre des aventures extraordinaires et puis, l’âge avançant, les sensations suffirent. Pendant plusieurs années, à la fin des vacances d’été, mes parents, mes oncles et tantes, installaient les caravanes dans le camping de Beaurecueil. Nous y venions les week-end quand le temps s’y prêtait et, sitôt arrivé, je marchais vers les Terres rouges. Je réapparaissais au moment du repas et repartais après la vaisselle.

C’est ici que mon âme a germé.

L’âme d’un homme est une terre qu’il rencontre et qui l’habite. Il ne la possède pas. Elle le cultive. Elle le fait croitre et s’épanouir. Les émigrés le savent qui la portent avec eux, parce qu’elle est le trésor qu’ils ont à offrir, les germes de verdure qu’ils dessinent sur nos pentes arides… autres hommes, autres âmes qui se croisent et se métissent sans que les différences ne s’effacent. Car la diversité est la condition essentielle de la vie, celle des espèces aussi bien que des hommes, celles des organismes aussi bien que des cultures.
Et puis, bien sûr, il y a les gens sans terre. Ceux qui remplacent « habiter » par « propriété », qui reniflent leurs portefeuilles en guise de culture, comme les chiens reniflent leur derrière, qui croient en l’unique esprit du gain. Même l’âme la plus pacifique est alors obligée d’entrer en résistance et de combattre pour éviter le piège de l’ethnocide planétaire que ces gens-là lui tendent.

Il y a deux ans, j’ai planté ma tente au même camping, là où mes parents installaient la caravane : le camping Sainte-Victoire.
Quarante cinq ans ont passé. Les arbres venaient alors d’être plantés, ils font maintenant de belles ombres pour protéger du soleil. La nuit nous a offert un orage comme seules les montagnes méditerranéennes savent en donner : bruyant et rassurant, spectaculaire et festif. Le lendemain je suis parti marcher avec mes appareils photo, le sol était déjà sec, presque partout.

Il n’y a pas de point de vue sur les Terres rouges. Il n’y en a pas davantage sur la planète terre, d’ailleurs. Il s’agit plutôt d’une succession de paysages que l’on doit parcourir lentement, au hasard.

Il n’y a pas à chercher l’extraordinaire, vos pieds vous l’offrent à chaque pas. Les cristaux d’argile craquent, roulent sur les pentes et découvrent une terre plus dense, plus compacte, comme si vos semelles avaient briser l’écrin qui la parait. Mais vous savez qu’immanquablement la pluie et le vent la laveront de ses particules les plus fines et, qu’à nouveau, les cristaux seront là, à fleur de peau, rugueux et secs, pour la protéger du soleil.

Je ne sais si cette terre a une odeur. Ailleurs l’humus mélange les plantes et les enveloppe d’un même arôme. Ici ce n’est pas ça. Dès que la pluie s’évapore, il faut faire craquer les brindilles, frotter les feuilles des chênes, les épines des pins. Leurs odeurs arrivent alors par vagues, fortes et sensuelles, et chacune reste reconnaissable. La chaleur de la terre, celle-là même que vous libérez avec vos pieds, les transportent jusqu’à vos narines comme les effluves d’un riche parfum.

Le rouge s’épaissit ainsi de vapeurs qui pénètrent mes pores ; Il investit mon corps et me dit que je suis son hôte.

J’ai voulu voir la mer





Dans la région où je vis, je ne trouvais rien qui soit digne d’être photographié. Le Poitou, en effet, n’est connu ni pour le Taj Mahal, ni pour l’Everest, ni pour les grands échangeurs japonais. Je me trouvais donc devant une alternative : dénigrer ce pays ou bien nettoyer mes yeux et, parce que je n’aime pas mépriser quelque paysage que ce soit, et encore moins les hommes et les femmes qui y vivent, je choisis cette seconde voie. Je devais trouver un autre regard. Je devais donc trouver un autre regard et voici ce que j’ai fait.

Sur une carte, j’ai pointé le lieu de départ. Ce fut ma maison, mais j’aurais pu partir d’ailleurs, bien sûr. Ensuite, je me suis donné un motif, aussi étranger que possible à mes motivations de photographe. Ce fut l’océan, juste parce que la mer me repose. Sur la carte, j’ai tracé une ligne aussi courte que possible entre ma maison et le bord de mer ; il se trouve qu’elle se terminait juste après la petite ville de Marans, à quelque 130 kilomètres de mon point de départ. Il était clair que j’aurais à prendre des petites routes et comme je ne suis pas un mordu de vitesse, je m’accordais au moins trois heures pour parcourir la distance.

Voilà le point important :

je décidai d’arrêter ma voiture toutes les cinq minutes pour faire une ou plusieurs photographies juste à l’endroit où je la garais. Je m’imposai aussi de ne pas m’arrêter plus de dix minutes à chaque fois et, en retour, de ne rien photographier en dehors de ces moments photographiques, même si je rencontrais le Taj Mahal en chemin. Finalement, mon voyage dura approximativement six heures dont un peu plus de trois ont été consacrées à quelques 38 pauses photographiques.

Ainsi, j’ai réalisé un corpus de plus d’une centaine d’images, quelque chose comme une road story, et, modestement, je pense que quelques unes sont aussi dignes d’être vues que bien des clichés du Taj Mahal. C’était la première fois que j’utilisais cette méthode que j’ai appelé après coup « the pictures road method » (je n’ai pas trouvé d’équivalent français qui me plaise). Elle m’a permis de nettoyer mon regard de bien des clichés. A vrai dire cependant, je n’en suis pas le créateur, elle m’a été inspirée par les règles de la littérature oulipienne.

Making of



Concernant la production de J’ai voulu voir la mer , il y a peu à ajouter au protocole ci-dessus décrit, sinon que Je me suis servi d’un grand-angle de 20 mm pour voir apparaître les images plutôt que les prendre dans mon viseur. Ensuite les fichiers bruts ont été développés avec Photoshop (je n’avais pas encore Capture One). Je n’ai pas fait de recadrage, sinon lorsqu’une correction de parallaxe l’exigeait et je n’ai pas effacé d’élément, mis à part quelques câbles ou quelques saletés qui brisaient la dynamique visuelle de l’image.

L’objectif principal de ce développement a été, finalement, de donner toute sa force à la richesse chromatique enregistrée par le capteur et c’est en poursuivant cet objectif que je me suis aperçu que certaines images étaient plus nuancées en gris (on dit aussi en « noir et blanc »).

Cela a donné naissance à deux corpus, l’un en gris, l’autre en couleurs, qui comprennent quelque images redondantes mais aussi beaucoup de photographies différentes. En grand format contre un mur, J’ai voulu voir la mer ne donnera sans doute rien de bon. En revanche, j’aime sortir ces images de leur boite pour redécouvrir leur histoire.

LA FAIBLESSE DES FLEURS

 

(travail en cours)

 



Depuis longtemps, la forme des fleurs est vantée alors que leur matière paraît si faible. Ce n’est là, d’ailleurs, semble-t-il, qu’une application légitime d’un principe bien plus général : celui de la supériorité de la forme. Car, que serait une fleur sans forme ? Nous ne pouvons le concevoir et, par conséquent, nous considérons que la matière des fleurs ne serait rien sans une force supérieure qui lui donne une jolie forme de fleur. Et c’est bien cette forme que nous voyons revenir chaque année faire éclore les bourgeons et c’est elle encore que recopient les peintres, les sculpteurs ou les photographes. Du moins pouvons-nous le croire, puisque nous ne comprenons pas comment il pourrait en être autrement.

Avec La faiblesse des fleurs, je veux travailler les matières des fleurs,

tester leur résistance, que l’on peut aussi appeler leur plasticité. Il s’agit de fondre leur texture dans d’autres réputées bien moins fragiles, telles que l’or, la fonte ou le cuir, ou plus éternelles, telle que la lumière, jusqu’à ce que leur singularité joue de concert. Je teste l’hypothèse selon laquelle ces matières se transforment sans se perdre, et cela sans qu’il soit nécessaire de faire appel à des formes. Et finalement, la faiblesse des fleurs devient encre et papier pour poursuivre dans une plastique partagée le dialogue que les fichiers numériques ont initié.

Car, enfin, et c’est peut-être là le principal, le plaisir est toujours immense de voir la matière des fleurs dopée par la lumière du studio renaître sur le papier souple et délicat qui sort de l’imprimante.

Making of



Voici donc le début d’un travail sur les fleurs ou, plus largement, sur les jeux de matière que révèlent les lumières de mon studio. Le point de départ tient en une sorte de révolte contre le privilège accordé aux formes au détriment du temps qui transforme, déforme, réforme… et, donc, de la matière qui, elle, vit toutes ces métamorphoses. Vous voyez que ce n’est qu’un début, car le projet est très vaste; il est d’ailleurs sans doute trop ambitieux pour un seul photographe. Pour réaliser ces photographies, je privilégie un appareil à capteur sans filtre passe-bas (pour la précision) et un grand-angle de 20mm. Cette optique permet de saisir les volumes sans briser la profondeur avec des flous de profondeur de champ. Ainsi, me semble-t-il, la fleur se révèle d’elle-même, sans faire l’objet d’une intention qui la forme. La lumière est produite par une « softbox » à laquelle s’ajoutent diverses sources plus ou moins larges. Je privilégie depuis quelques temps les spots très resserrés, mais, il s’agit toujours d’un bricolage d’amateur plutôt que d’un savoir-faire de professionnel. J’aime bien cette démarche, même s’il faut que je la travaille, car elle me permet de découvrir des photographies que je n’aurais jamais su prévoir. Les fichiers bruts sont développés avec Capture One Pro pour les harmonies chromatiques et avec Photoshop pour les corrections locales. Le but étant, ici, de voir apparaître une image que je n’avais pas imaginé. Cette puissance de la photographie, bien au-delà d’une croyance en son réalisme, se retrouve à la sortie de l’imprimante, avec les encres Lucia de Canon. Je remercie à chaque impression les ouvriers qui les fabriquent ! En grand format les photographies de La faiblesse des fleurs peuvent être décoratives sans perdre leur sens. En revanche, je n’ai pas encore la vingtaine d’images qui pourra constituer une série visuellement cohérente et, ainsi, faire l’objet d’un tirage en petit format, à ranger dans une boîte.

Public-City Photographies de rue

(travail en cours)




La rue est le royaume des rencontres photographiques. Nulle part ailleurs vous ne trouverez un homme en costume attirer un pigeon dédaigneux, un mouton photographier Paris, trois gamins sûrs d’eux passer avec leur ballon sans voir le pouce de César. L’imagination ne peut pas créer de telles images car il s’y passe des événements infimes qui défient ce que nous pouvons comprendre en même temps qu’ils font l’inépuisable richesse de notre vie.

Mais il faut sans doute préciser que

le photographe de rue n’est pas en dehors de la cité qu’il photographie.

Comment le pourrait-il ? Au nom de quelle sur-humanité s’arrogerait-il le droit de déclarer que ses images ne sont pas impliquées elles-mêmes dans les rencontres qu’elles donnent à voir ? Aussi, chaque photographe apporte son regard à la république urbaine et, finalement, la photographie de rue est une longue mémoire commune, illustrée par des auteurs de renom autant que par des anonymes.

C’est cette mémoire dont le corpus Public-city hérite et qu’il entend reprendre et transmettre à son tour. L’auteur doit alors faire des choix car si son imagination est incapable de produire ce qu’il donne à voir en photographie, inversement, il ne peut pas disparaître du champ public, comme si son appareil n’était qu’une machine privée, quelque chose comme le regard de personne. Il va laisser sa trace et doit s’en tenir pour responsable, à titre d’auteur, en somme.

La question se pose donc : quelle est la trace que le corpus Public-city porte en lui ? Non pas celle que ces images laisseront de facto (cela, il ne revient pas à l’auteur de le prédire) mais quelle est l’esthétique qu’elles pourront, éventuellement, apporter à la rue et à sa photographie ?

Je ne sais pas encore. Quelques éléments sont en place, les cadrages larges par exemple, des couleurs précisément nuancées, mais il manque encore la stabilité de la sensibilité sans laquelle ces éléments plastiques ne parviennent pas à assurer l’accord entre les images. Ce travail est en chantier, déjà ébauché, mais pas encore tout à fait public. Sans doute ne le sera-t-il jamais. Par conséquent, les séries proposées sont provisoires, en attendant d’y voir plus clair dans le labyrinthe de la photo de rue.




Making of



J’aime les « personnes », ces acteurs du quotidien qui dépassent leur organisme biologique et familial pour faire vivre le spectacle de la ville. Dans ce sens , la photographie de rue est une manière d’en être, de « personnaliser » le photographe sur la scène de la vie.

Cela étant dit, les derniers essais de ce projet, notamment ceux de Vues sur mer, ont été photographiés avec un petit téléobjectif de 90mm. Eh bien, je reviendrai sans hésiter au 20mm, même si le travail de correction de la parallaxe est souvent difficile et parfois impossible. C’est que, seul le grand-angle me permet de voir ce que je n’ai pas vu, de laisser advenir les personnes sans les avoir visées, de donner un espace à leur jeu sur la scène urbaine.

Peu à peu le protocole se précise : un grand-angle, donc, en bandoulière sur le ventre et réglé sur le rapport ouverture/vitesse qui permette la plus grande profondeur de champ possible ; un appareil avec un capteur riche en pixels car il faudra sans doute recadrer au développement; un déclencheur sans contact. Ainsi équipé, il s’agit de marcher et de photographier par impulsion, sans cadrer, en tournant juste l’objectif vers la scène qui semble faire photographie. On verra bien ce qu’il en était, plus tard, sur l’écran de développement.

La difficulté principale tient alors dans la proximité physique que ce protocole implique car, pour que les personnes ne soient pas minuscules dans le champ dugrand angle, il faut les photographier de près, mais sans les déranger.

Le développement des fichiers bruts a été fait avec Photoshop (je n’avais pas encore Capture One). Je ne cache pas que c’était un gros travail, mais j’en suis arrivé à préciser quelques règles:

– corriger les effets de parallaxe, bien sûr;

– mettre en place une cohérence chromatique qui respecte à la fois la différence des moments et l’avènement d’une vie commune toujours renaissante;

– effacer autant que possible les éléments qui ne participent pas à ce sens public sur la photographie (par exemple, les bras ou les pieds dont on ne voit pas le corps dont ils font parties, ou encore les saletés et les objets éphémères qui parasitent la simplicité de la scène, ou encore les gens qui n’ont visiblement rien à faire de leur personne, qui ne joue pas leur rôle).

… bref, il s’agit de révéler le sens de la rue sans aller jusqu’à le produire, et la frontière est parfois difficile à respecter.

Les photographies de Public-City me semblent fonctionner dans tous les formats d’impression, aussi bien contre un mur que dans un livre ou sorties d’une boîte. En revanche, je n’ai pas encore trouvé d’organisation cohérente pour ce corpus. La présentation qui en est faite ici (Bruxelles, Marseille, Paris, Londres, Vues sur mer et Business-Land) est provisoire, en attendant mieux.

En attendant le futur





Il y a des lieux qui n’en sont pas, ou qui n’en sont plus ou pas encore. Leur terre elle-même est comme déracinée, investie par toute une topologie, des plans, des budgets, des chantiers qui arrivent là sans qu’elle ne puisse se faire entendre. Une sorte de rivalité se met alors en place, entre la mémoire et la promesse, entre le passé et ses certitudes, parfois stériles, et le futur et ses ambitions, souvent illusoires et mensongères. Plus tard il apparaîtra peut-être que les choix n’ont pas été si mauvais ou, au contraire, que c’était mieux avant. Mais il est un moment, comme suspendu entre deux temps, où

se pose la question de la vanité :

dans combien d’années ces grands chantiers, certifiés par tant de rigueur technique, autorisés par une géométrie urbaine que l’on veut croire intemporelle, planifiés au nom d’une globalisation que l’on dit inéluctable, ici comme partout et comme nulle part, deviendront-ils des vestiges, des ruines détrônées par les racines et les herbes folles, celles du pays et de ses saisons ?

En attendant le futur voudrait poser le problème, la difficulté du choix ; faire apparaître la nécessité d’un habitat qui ne soit pas une simple résidence, d’un lieu qui ne soit pas des coordonnées abstraites, sans pour autant refuser les métamorphoses du paysage.

Il n’appartient pas au photographe, bien sûr, de choisir une voie ou l’autre. En revanche, ne doit-il pas affirmer qu’il n’existe pas d’autres lieux que les lieux de vie, que le droit d’habiter la terre et d’être habité par elle est inaliénable et que ce droit doit-être le critère ultime de toute décision topographique ?

Making of



Qu’est-ce qui a déclenché ces photographies ? A vrai dire, je crois que c’est le jeu des couleurs entre le ciel et la terre d’un côté et, de l’autre, le blanc et les couleurs vives des chantiers, avec le noir du bitume comme témoin ambigu. Cet écart de chromatisme a fait sortir l’appareil et son grand-angle (20mm) pour donner tout l’espace nécessaire à son discours et au problème qu’il pose. Une fois les fichiers bruts développés, la cohérence chromatique établie, il suffisait d’effacer les quelques éléments trop lointains pour faire sens (notamment quelques bouts de voiture qui apparaissaient derrière les arbres) ou trop circonstanciés (les noms des promoteurs immobiliers par exemple).

Que faire de cette série de photographies ? Les premiers tirages montrent qu’elles supportent l’exposition. En revanche, elles ne sont peut-être pas assez nombreuses pour faire un corpus en livret ou dans une boîte. Finalement, elles sont peut-être bien sur le net.

LES CENDRES DE LA BÊTISE





Il y a une quarantaine d’années, sur les bords des routes de Provence, les autorités avaient placé des panneaux de prévention contre les incendies. Beaucoup trop d’automobilistes, en effet, jetaient leurs mégots et leurs allumettes par la fenêtre de leur voiture. D’autres faisaient des feux de camp et certains, même, prenaient plaisir à allumer des incendies. Sans doute certains étaient inconscients et d’autres criminels, mais le résultat était le même : le pays était dévasté par le feu tous les étés, la roche était ensuite lessivée par les pluies et pour de nombreuses années, le paysage n’était plus fait que de pierre blanche et de bois noir.

Comment quelqu’un peut-il être assez stupide pour ne pas comprendre qu’un buisson sec sous la chaleur du soleil s’enflammera à la première étincelle ? Comme peut-on trouver son plaisir en brûlant des forêts ? Je l’ignore. Mais le fait est que ces campagne de sensibilisation ne furent pas inutiles. le nombre d’incendies diminua pendant quelques années. Et aussi, les pompiers firent un travail remarquable, de plus en plus efficace.

Mais cet été 2017 il faut croire que la bêtise est revenue.

Les incendies ont été nombreux et très étendus, et pas seulement en Provence. Je me suis rendu près de la mer, là où je passais mes vacances certaines années, quand j’étais enfant. Nos sandales, alors, faisaient craquer la terre sèche, l’air chaud sentait la résine de pin et le thym, nous apportant l’assurance d’être à notre place, enraciné dans notre pays, même si le bruit des cigales n’était pas un chant mais plutôt une épreuve existentielle.


Making of



Les cendres de la bêtise est née d’un besoin impérieux de produire des images accusatrices, qui resteraient après l’actualité d’un été. Je suis sans haine et sans violence, mais les incendiaires me révoltent et me dégoutent autant que les violeurs, les managers ambitieux et les poseurs de bombes. Ce corpus devait donc ressembler à un témoignage aussi neutre que possible, c’est à dire conforme aux croyances du réalisme photographique.

Pour cela, j’ai opté pour un 50mm, l’optique dont l’angle de champ est le plus proche de celui de la vision humaine. J’ai aussi joué sur les profondeurs de champ, comme un œil qui tantôt se focaliserait sur un détail, tantôt s’ouvrirait au paysage. Les fichiers bruts ont été développés avec le logiciel Capture One Pro afin d’harmoniser les couleurs d’une image à l’autre autour d’une sorte de gradient entre le brun de la terre, le gris des cendres et le noir des charbons de bois.

Ces images pourraient être exposées pour « éveiller les consciences ». Elles pourraient aussi être diffusées sous forme de livre ou de boite… A suivre.

DRH Power

(travail en cours)





DRH Power est dédié à tous ceux qui ont été mis au placard après des années de travail;


à tous ceux dont le chef de service change les fonctions sans concertation;


à tous ceux auquel le supérieur sait ou savait donner les avis et les ordres problématiques à l’oral seulement et sans témoin;


à tous ceux dont le directeur a dit qu’ils étaient incapables de changer lorsqu’il ne voulait plus s’en servir;


à tous ceux pour qui le mot « expérimenté » signifie hors d’usage,


qui ne peuvent plus être les acteurs de leur vie et deviennent des charges pour la société;


à tous ceux auxquels un conseiller a expliqué froidement que la « courbe de deuil » conduit à la dépression, comme si, pourqu’il y ait un deuil, il ne fallait pas qu’il y ait un mort;

à tous ceux qui ont peur au travail, qui ont été ou sont aujourd’hui des ressources et non des hommes.


Making of



(Ce corpus est arrêté actuellement, car il me faut trouver un nouveau local pour mon petit studio.)

IN GAUDI WE BELIEVE





 Quand on parle d’un bâtiment on a généralement en tête une idée ou une image de sa forme et aussi d’un élément qui le représente dans sa totalité. Cela est vrai, en particulier de bien des monuments publics, tels que les palais ou les églises : nous avons souvent une idée de leur topologie alors même que nous les connaissons seulement par leur façade.

Pourtant, quand je suis arrivé à Barcelone avec l’ambition faire un peu de photographie d’architecture, j’ai été dérouté car je n’arrivais pas à  faire une image qui montrait la Sagrada Familia d’Antonio Gaudi.

Je ne trouvais pas de point de vue sur l’ensemble du bâtiment.

Sans doute était-ce parce que l’espace qui l’entoure est trop resserré ? On sait que, lorsqu’il initia le projet, le quartier n’était pas urbanisé et que la mairie de Barcelone refusa sa proposition pour un grand parc autour de son église. C’est pourquoi les maisons ont été construites si près d’elle, si bien qu’aujourd’hui personne, excepté depuis un avion, ne peut en avoir une vue complète.

Cependant, cela ne suffit pas à expliquer ma confusion. On n’a jamais vu la totalité du bâtiment de la National Gallery à Londres, mais son parvis parle pour lui; et le sommet de l’Empire State Building suffit à identifier le gratte-ciel de New York. Concernant la Sagrada Familia, les choses sont différentes. Il semble qu’aucune partie ne puisse être prise pour le tout. Dans ces conditions la question devait venir nécessairement : que faire avec mon appareil photo ?

J’étais assis dans la nef centrale, parmi les nombreux touristes, contre le mur Est, et j’essayais de trouver une réponse. J’allais même abandonner, déçu, lorsqu’un rayon de soleil perça au travers d’un vitrail. Nous étions en Janvier, un jour de beau soleil et la lumière traversait la nef. Elle illuminait progressivement les arcs et les vitraux que j’avais en face de moi. Ensuite de nouvelles couleurs apparurent et envahirent tout l’espace. Finalement, je passais toute la journée à photographier, parce que chaque minute éclairait de nouveaux détails, donnait naissance à de nouvelles apparences.

La lumière du soleil, elle-même, avait répondu à ma question et j’en vins à faire l’hypothèse suivante : la Sagrada Familia est un bâtiment non pas spatial mais temporel. Sans doute, ne pouvons-nous pas la photographier dans son ensemble parce qu’elle n’est ni unique ni globale. Elle est une permanence de métamorphoses pendant laquelle nous devons nous mouvoir sans cesse, car chaque moment est nouveau.

J’abandonnais donc l’idée de totalité et j’envisageais mon hommage à Gaudi comme un réseau ou un tissu d’images plutôt que comme une série de points de vue. J’allais ensuite au Parc Guell et je retrouvai le même sentiment : ce parc n’est pas fait pour des visionnaires de la totalité mais pour des explorateurs du temps, pour ceux qui acceptent de régler leur pas et leur humeur sur la vitesse des courbes et des pentes, sur l’éclosion et les odeurs de la végétation. Mon hommage se compléterai donc naturellement d’une sorte d’annexe consacrée au Parc Guell.

J’espère que Gaudi appréciera.

Making of



Cet hommage à Gaudi a été réalisé le 16 janvier 2017 et a réellement commencé par un gros doute sur la possibilité même de photographier la Sagrada Familia; et aussi par une petite anecdote : je n’ai pas pu me servir d’un pied pour mon appareil… c’est interdit ! mais je n’ai pas compris pourquoi. Les photographies ont été réalisées au petit téléobjectif (90mm) et au grand angle (20mm), avec un Sony A7r et un Nikon DF.

De retour chez moi j’ai développé les fichiers bruts avec deux logiciels : Capture One Pro pour le traitement chromatique et Photoshop pour quelques ajustements (je trouve que la vibrance, par exemple, se contrôle mieux avec Photoshop) et pour les traitements locaux. En fait, j’ai très peu modifié les réglages car le traitement initial par le logiciel suffisait à faire ressortir une sorte d’évidence : les couleurs de la Sagrada Familia se projetaient, là, depuis mon mon écran. Bien sûr, il ne s’agissait pas des « mêmes couleurs » (qu’est-ce que cela pourrait bien signifier, d’ailleurs !) mais d’un souvenir intense qui me revenait avec son tissu d’émotions.

Le recadrage au format carré de la plupart de ces photographies m’a semblé approprié à ce sentiment, puisque la beauté du moment passé à la Sagrada Familia tenait, précisément, dans une constellation de fragments lumineux qui pouvaient s’ajuster comme des carrés se juxtaposent.

Sans doute ces photographies peuvent être imprimées en grand format, sur un papier satiné, leurs couleurs seront alors magnifiées. Mais j’ai préféré faire un essai en petit format, tenant dans une sorte de boite photographique d’où elles pourraient sortir comme des fragments de mémoire.

Hommage à Stieglitz





Alfred Stieglitz a vécu à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème, il a laissé, parmi toutes ses œuvres, un corpus de photographies de nuages qu’il intitulait Equivalent. Je voudrais vous expliquer pourquoi ces images sont importantes pour moi. A cette époque, la plupart des photographes prenaient des choses réputées belles avec leur chambre avant de révéler leur négatifs sur verre. Ils développaient ensuite leurs positifs sur papier, de telle sorte que les photos ressemblent à de belles peintures.

Cette pratique montrait qu’ils avaient des objectifs clairs et exigeait une importante culture ainsi qu’une ambition aristocratique. Stieglitz les quitta pour produire un art spécifiquement photographique et aussi démocratique. Il s’est contraint à résister aux règles académiques et à laisser se révéler le sujet, son esthétique et son sens photographiques, là, devant son appareil, plutôt que de leur imposer ses préjugés.

C’est là le premier point : comme photographe, il se devait de refuser toutes les idées reçues à propos de ce qui est beau en photographie ou ne l’est pas. Il devint célèbre et collabora avec de nombreux artistes, exposant leurs sculptures ou leurs peintures à la « Galerie 291 » à côté d’œuvres photographiques, au 291 de la Cinquième Avenue à New York. Un jour, cependant, un critique dénigra la valeur démocratique de ses images : il écrivait qu’elles étaient belles parce que les sujets photographiés étaient déjà beaux par eux-mêmes, et, par conséquent inaccessibles au peuple qui ne pouvait se permettre de les rencontrer. Stieglitz fut très touché par ce jugement qui le renvoyait du côté des aristocrates. Il sentit le besoin de prouver, pour lui-même avant tout, que la photographie est vraiment un art pour tous et pour chacun.

Ainsi naquirent les Equivalent :

quel sujet plus démocratique que les nuages aurait-il pu photographier ? Peut-être que cette histoire vous paraît désuète, pour ma part je ne le crois pas; de très nombreux photographes, aujourd’hui encore forcent leurs images avec des normes académiques. Ils se donnent des ambitions aristocratiques, recherchant le meilleur sujet pour la plus belle image et, bien sûr, pour devenir un des meilleurs photographes.

Le travail d’Alfred Stieglitz est indispensable, peut-être encore plus aujourd’hui qu’hier, quand les médias de masse transforment les œuvres en clichés; bien loin, très loin des esthétiques photographiques et de leur valeur démocratique. Nous avons encore à transmettre cette proposition : essayez-vous aux photographies de nuages et vous sentirez la vie du monde à fleur de peau.


Making of



Ce corpus en hommage à Alfred Stieglitz a été réalisé sur une période de deux ans environ. Depuis ma terrasse je photographiais le ciel lorsque les nuages m’en donnaient l’envie, pour une raison ou pour une autre. L’appareil photographique était un Sigma DP3 Merrill. Il est doté d’un petit téléobjectif et il a surtout un capteur particulier, appelé « foveon », composé de trois couches de micro-sites : pour les rouges, les verts et les bleus (alors que la plupart des capteurs ont des micro-sites qui enregistrent toutes les longueurs d’onde, laissant au micro-processeur de l’appareil le soin de les décomposer en RVB).

Il en résulte des images d’une très grande précision et d’une très grande richesse chromatique ; en contre-partie, il faut beaucoup de lumière pour profiter de ce capteur car, au-delà d’une sensibilité de 100 iso, les images deviennent très vite brouillées par les bruits électroniques.

Ensuite, j’ai développé les fichiers bruts avec le logiciel fournit par Sigma, seul capable de les lire. J’en ai sélectionné quelques uns parmi plusieurs centaines et je les ai traité avec Photoshop afin de mettre en évidence visuellement ce qui, dans chacun, m’avait semblé justifier ma sélection. Ainsi est né ce corpus d’ imanuages. J’en ai imprimé quelques-unes pour le plaisir, avec une Canon IPF 5100, aux fabuleuses encres pigmentaires, sur du papier Canson Infinity Rag (mat), tout en coton.

Je peux vous assurer que c’est toujours une expérience fantastique de voir ainsi sortir de la machine des couleurs plus étonnantes que celle que j’avais pu imaginer. A l’avenir, ces imanuages pourraient être exposées ou bien vendues. Et aussi, j’aimerais les tirer en petits formats pour en faire des sortes de boites que l’on pourrait offrir. A suivre… donc.

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